Владимир Библер - Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант

• Название: Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант
• Автор: Владимир Библер
• Издательство: Русское феноменологическое общество
• Жанр: Философия
• Год: 1997
• ISBN: 5-7333-0433-2

Впервые напечатано в сборнике <Западноевропейская художественная культура XVIII века>, М., Наука, 1980.

---

(В предыдущем изложении для нас были несущественны те отличи между понятиями <мораль> и <нравственность>, которые столь характерно для философских систем Канта или Гегеля. Дело в том, что как раз в культуре Просвещения эти понятия оказываются очень неустойчивыми и постоянно переходят Друг в друга. Больше того. Непрерывное переливания нравственных импульсов в моральные нормы и обратно составляет одну и особенностей культуры Просвещения.)

Но санкция эта очень своеобразная. Эстетическое освящает нравственность за счет того, что лишает ее определенного содержания, делает чем-то бесформенным, неограниченным, игровым, и именно поэтому как бы предназначенньм для непрерывного наполнения и изменения.

Мы сейчас увидим, какую роль играет этот выход в бесформенное неограниченное в общей системе парадоксов просвещенного вкуса (Дидро) и в особенности в кантовской <Критике способности суждения>.

***

Выход в бесформенное эстетизирует нравственность, но — одновременно — означает преодоление собственно эстетических оценок, суждения вкуса.

Здесь эстетическое уже не срабатывает. Все, что вкус признает достойным, изящным, красивым, вся игра форм, света, цвета, рисунка здесь теряет всякий смысл. Бесформенное безобразно и безобразно по определению, н именно в этом бесформенном, бесконечном, неопределенном кипени человеческих или природных сил осуществляется формообразование культуры, получает свою санкцию и эстетическое, и нравственное, и полезное, священное, и любые — предметно воплощаемые — стремления человеческого духа.

Это та область возвышенного (определение Канта), в сопряжении с которой культура вкуса только и может существовать как нечто культурно целостное, серьезное, попросту говоря, как действительный вкус, но не манера, не манерность. Только тогда, когда вкус в каждом своем высказывании, в каждой точке своего приложения граничит с этой серьезностью бесформенного, беспредельного, внеэстетического, он имеет право на существование, он может быть отнесен к определению человеческой деятельности, творчества, а не безделья, не смакующего любования.

Бесчисленное число раз Дидро фиксирует это странное соединение вкуса, требующего строгой и изящной формы, и внеэстетических требований бесформенного, неопределенного, колоссального, необозримого.

Приближаясь к вожделенной точке — где вкус достигает наибольшее утонченности и… теряет свою силу, — художник сразу же ощущает деспотическую требовательность бесформенного. Эта требовательность растет двух сторон. Выходя в бесформенность природы, художник должен переводить исходное изящество и легкость эстетических форм в нечто неподвижное, в определения безграничной силы. Чем глубже художник погружается в собственный духовный мир, тем настоятельнее он чувствует потребность перевести суждение вкуса и нормы в суждение деятельности, в динамику движений духа.

<Я считаю, что нужно тем меньше движений в композиции, чем действующие лица строже, величественнее, более крупного масштаба, более значительного размера… Этот закон замечается как в области духовной, так и физической в физической — это закон л<асс, в духовной — это закон характеров*. Область суждений вкуса всегда существует в середине <межд холодным и чрезмерно беспокойным; и эта середина, — это та точка, в которой, соответственно с изображенным действием, выбор натур сочетается, к их наибольшей выгоде, с количеством движений>[22].

<Я заметил… что постоянно путают два эти выражения: группировать давать массу…[23]

Каким бы способом неодушевленные предметы ни были расположены, я никогда не скажу, что они сгруппированы, но скажу, что. они образую массу.

Каким бы способом одушевленные предметы ни были соединены с неодушевленными, я не скажу никогда, что они сгруппированы, но скажу, что они образуют массу.

Каким бы способом одушевленные предметы ни были расположен друг по отношению к другу, я скажу только тогда, что они сгруппированы, если они будут объединены каким‑нибудь общим действием>.

И, наконец, тот образ звездного неба, что оказывается ключом к систематике Канта. Но сейчас я говорю не о Канте, а о Дидро.

Это Дидро, подчиняясь парадоксальности просвещенного вкуса, избирает тот же образ сквозной темой всех своих размышлений. <Небо нас восхищает не своим цветом и не светилами, которыми оно сверкает ночью…

Если бы женщина пошла к продавцу шелка и он предложил бы ей локоть или два небесного свода, — я хочу сказать материи лучшего голубого цвета, усеянной блестящими точками, — сомневаюсь, чтобы она выбрала ее на платье. Откуда же рождается восторг, который небесный свод возбуждает нас в звездную и ясную ночь? Это — или же я сильно ошибаюсь, — зависти от огромного пространства, которое нас окружает, от глубокой тишины, которая царит в этом пространстве, и от других побочных мыслей, из которых одни относятся к астрономии, а другие к религии>[24].

Обозначенные только что основные полюсы (1–2), притягиваясь к которым движется парадоксальное суждение вкуса в <Салонах> Дидро, эти полюсы вступают и между собой в определенное сопряжение, порождая своеобразную парадоксальность уже внутри каждого отдельного суждения вкуса (на первом полюсе в <оппозиции> Природа — Античность — выход в форму бездеятельного, на втором полюсе в оппозиции <целостность> — <игр воображения> — выход в бесформенность действия-). Огрубляя, можно сказать, что у человека есть вкус тогда (так действует и первый, и второй полюсы), когда его вкус граничит с безвкусицей, но, конечно, не любой безвкусицей, но, так сказать, <хорошего качества>, <безвкусицей> возвышенного.

Дидро фиксирует эту рискованность суждений вкуса, подчеркивая, что вкус и стиль (т. е. творческий вкус) всегда грозит перейти в <манеру>, всегда тяготеет к манере, но никогда не должен переходить в эту манеру полностью. Вкус всегда должен балансировать между точками предельной индивидуальности, оригинальности, изящества и точкой неопределенности, неоформленности. <При зарождении обществ мы находим грубые искусства, варварские речи, простые нравы; но все это вместе совершенствуется до те пор, пока рождается великий вкус; но этот великий вкус подобен лезвии бритвы, на котором трудно держаться… Владычество разума распространяется; речь становится эпиграмматична, остроумна, лаконична, поучительна; утонченность портит искусства… Пишут правила поэтики; выдумывают новые жанры; становятся странными, причудливыми, манерными… Манера эт порок просвещенного общества, в котором хороший вкус переходит в упадок>[25]

По сути дела, я уже несколько страниц говорю не столько о Дидро, сколько о Канте, хотя и в формулировках Дидро. Мы уже движемся в контексте кантовской <Критики способности суждения>[26].

Но, прежде чем открыто осуществлять это движение, договоримся читателем о трех уточнениях.

Во — первых. Пусть читатель еще раз вспомнит, что даже там, где мы обращали внимание на саморефлексию Дидро, для нас автор <Салонов> бы интересен только как предмет анализа, как стихийный феномен просвещенного вкуса.

В рефлексии Дидро фиксировался необходимый момент в объективном развитии культуры вкуса — момент замыкания на себя.

Во — вторых. Я все время говорил о суждении вкуса по отношению к произведению искусства. Собственно, сам предмет анализа — <Салоны> Дидро — делал необходимым такую ограниченность. Но после небольшого размышления читатель, наверное, сам переформулирует все только что сказанное как определение любой рафинированной способности суждения.

Разговор о картинах здесь только пример, образец. Столь же парадоксальной и по форме и по содержанию своему суждение человека (со вкусом) о людях, о нравах, о семейных неурядицах, о книгах — о чем угодно, если только судящий или осуждающий остается в пределах способности суждения.

И, наконец, третье, самое существенное уточнение. Хотелось бы, чтоб этот раздел о <Салонах> сосредоточился в сознании читателя (это существенно для понимания — вместе с Кантом — глубинных идей Просвещения) как размышление о цельной культуре XVIII века.

Дидро — зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус <знатока> выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения — не только суждени об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника.

Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждени просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете — в бесформенном мир <возвышенного>, в хаосе индивидуальной <души> (этот мир бесформен, н он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса.