Луиджи Пиранделло - Записки кинооператора Серафино Губбьо

• Название: Записки кинооператора Серафино Губбьо
• Автор: Луиджи Пиранделло
• Издательство: Текст
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-7516-0956-6

«Записки кинооператора» увидели свет в 1916 году, в эпоху немого кино. Герой романа Серафино Губбьо — оператор. Постепенно он превращается в одно целое со своей кинокамерой, пытается быть таким же, как она, механизмом — бесстрастным, бессловесным, равнодушным к людям и вещам, он хочет побороть в себе страсти, волнения, страхи и даже любовь. Но способен ли на это живой человек? Может ли он стать вещью, немой, бесчувственной, лишенной души? А если может, то какой ценой?

В переводе на русский язык роман издается впервые.

Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский драматург, новеллист и романист, лауреат Нобелевской премии (1934).

---

КИНОФАБРИКА

«КОСМОГРАФ»

Вход слева, через невысокую дверь возле кованых ворот, которые редко когда открываются. Напротив деревенский трактир под пышной вывеской «Трактир “Космограф”». При нем есть дивная пергола[9], увитая виноградной лозой по всей крест-накрест сбитой решетке, это и есть так называемый сад, создающий для посетителей, которые сидят внутри трактира, иллюзию зеленой рощицы. В трактире пять-шесть деревенских столов на нетвердых ножках, табуретки и лавки. Излюбленное место актеров. Многие из них в гриме и каких-то диковинных костюмах, они оживленно беседуют. Один что-то с криком доказывает остальным и при этом беспощадно бьет себя по ляжке:

— А я вам говорю, что брать нужно сюда, сюда, сюда!

И хлоп себя по ляжке, обтянутой кожаными панталонами, отчего происходит звук, похожий на выстрел.

Естественно, они говорят о тигрице, которую недавно купил “Космограф”, и о том, куда надо целиться, чтобы убить ее наповал. Это стало навязчивой идеей всей здешней публики. Послушать их, так можно подумать, что все они бывалые охотники и каждый день ходят на хищных зверей.

С ухмылкой их слушают собравшиеся у открытых дверей водители автокаров — побитых, продавленных, покрытых пылью и грязью рабочих лошадок. Чуть подальше, на отшибе, у частокола, перекрывающего дорогу, в ожидании стоят извозчики; там же промышляет и другой бедный люд, самые жалкие из всех, кого я видел, хотя одеты они с известным приличием. Это так называемые внештатные cachets (прошу прощения, здесь все называется французскими либо английскими словами), то есть люди, идущие в массовку, когда идти больше некуда и заработать не на чем. Их наглое попрошайничество нестерпимо, они в сто раз противнее настоящих нищих: приходят сюда щеголять своей убогостью, не той, которая Христа ради молит копеечку, а той, которой требуется пять лир — за них они готовы вырядиться самым гротескным образом. Надо видеть, как иной раз они толкутся на складе костюмов, роются в тряпье, хищно кидаются на какую-нибудь пышную рвань, только бы ухватить и поскорей на себя напялить; и с каким видом расхаживают потом по съемочным площадкам, прекрасно зная, что достаточно одеться, даже если их не будут снимать, и половина съемочной ставки им обеспечена.

Два-три актера выходят из трактира, прокладывая себе путь в массовочной толчее. Они в рыжих рубахах, руки вымазаны грязно-желтой краской, а на головах ниспадающие гребни из разноцветных перьев. Индейцы. Здороваются со мной:

— Привет, Губбьо!

— Здорово, Мотор!

Мотор — мое прозвище. Увы!

Случается безобидной черепахе улечься в укромном местечке, а какой-нибудь нехороший, невоспитанный мальчик усядется тут же опорожниться. Ничего не подозревающая животинка соберется ползти дальше, а на панцире откуда ни возьмись — башня, которую соорудил невоспитанный мальчик.

Нагроможденья жизни!

Вы все глаза проглядели, но не увидели. Да мы все, помилуйте, все — кто в большей, кто в меньшей степени — меченые, только не видим этого. Жизнь ставит на нас отметины. Одного наградит какой-нибудь скверной привычкой, другому напялит гримасу вместо лица…

Разве не так?

— Простите, вот вы… да, вы, вы со мной не согласны… Чудненько! Разве это «чудненько», которое вы через слово вставляете в свою речь, разве это не сорняк, не метка? «Ну, значит, чудненько, пошел я по указанному адресу, увидел его и говорю: “Чудненько, значит так-то оно и так!..”»

Не перебивайте, дайте закончить! Вас ведь никто пока еще не прозвал Чудным?

Серафино Губбьо (Мотору) в этом смысле повезло меньше. Незаметно для себя я, видимо, пару раз — ну, может, не пару, а больше — машинально повторил вслед за режиссером сакраментальное слово «Мотор!». Повторил наверняка с серьезным, угрюмым видом, который присущ мне в силу профессиональной бесстрастности, и этого хватило, чтобы все теперь с подачи Фантапье стали прозывать меня Мотором…

Вся Италия знает комика Фантапье, актера кинофабрики «Космограф», который прославился своими пародиями на военных: «Фантапье в казарме», «Фантапье на стрельбище», «Фантапье на больших маневрах», «Фантапье — пилот аэростата», «Фантапье-часовой», «Фантапье — колониальный вояка»…

Прозвище он придумал себе сам: оно очень легло на созданный им образ[10]. По паспорту же он Роберто Кизмико.

— Сердишься, что прозвал тебя Мотором? — спросил он как-то.

— Нет, что ты! — ответил я ему с улыбкой. — Просто поставил на мне метку.

— Ладно, не дуйся, я и на себе поставил!

Все мы меченые, это точно. И больше других те, кто этой метки не замечает, дорогой мой Фантапье.

III

Попадаю в вестибюль и, выйдя из него, иду от главных ворот по дорожке, посыпанной гравием и зажатой с обеих сторон зданиями, попадаю в помещение второго цеха — фотоцеха, или цеха позитивов.

Как кинооператор я пользуюсь преимуществом одной ногой стоять в этом цехе, а другой — в художественном, или цехе негативов. Вследствие этого мне в деталях знаком процесс промышленного и так называемого художественного производства.

Здесь совершают свое таинство машины. Все то, что киноаппарат урвал у жизни, поглотив с жадностью голодного зверя, которого точит червь-солитер, опорожняется сюда, под землю, в обширные помещения, где слепая мгла чуть рассеяна мрачным светом красных фонарей, которые окрашивают зловещим кровавым светом чаны, готовые к проявке пленки.

Жизнь, поглощенная киноаппаратом, заключена в тех километровых червях-солитерах, то есть кинопленках, которые уже смотаны в бобины. Теперь эту жизнь — по существу, жизнью она уже не является — надо извлечь наружу и закрепить, зафиксировать, дабы другая машина могла вернуть ей движение, застывшее на пленке в бесконечной дробности мгновений.

Сюда попадаешь как в чье-то громадное чрево, где механически зарождается чудовищная жизнь.

Сколько рук снуют в темноте! Тут целое полчище мужчин и женщин — операторов, техников, складских работников, а также тех, кто следит за динамо-машинами и прочими механизмами, людей, пристроенных к сушилкам, в красильни, на промывку, тонирование и перфорацию пленки, на склейку ее разрозненных кусков.

Стоит мне ступить в удушающую темноту этих подземных цехов, зараженную тлетворными выхлопами машин и едкими испарениями химикатов, как все, что во мне есть излишнего, моментально исчезает.

Руки. Я не вижу ничего, кроме рук, в этой камере-обскуре. Руки, хлопочущие над чанами, руки, кажущиеся в потустороннем свечении красных фонарей анатомическим сцеплением костей скелета. Смотрю, и мне представляется, что эти руки принадлежат душам усопших, обреченным быть только руками, вот этими руками, инструментами. Да есть ли у них сердце? Хотя для чего оно им? Здесь оно неуместно. Разве что тоже в качестве придатка к машине, которая управляет руками. То же и голова — лишь инструмент, чтобы соображать, что может понадобиться рукам. Мало-помалу меня сковывает ужас при мысли, что ведь и мне уготовано быть только рукой, которая крутит ручку кинокамеры, и не иначе, только ею.

Иду к завскладом за порцией свежей пленки и готовлю аппарат к очередному приему пищи.

С аппаратом я моментально приобретаю отрешенный вид — становлюсь маской бесстрастности. Скажу больше: меня больше нет. Это он вышагивает на моих ногах. Я целиком, с головы до пят, принадлежу ему, я — часть его устройства. Моя голова покоится в аппарате, и я несу ее в своих руках.

А наверху, в свете дня, на воздухе, на всей бескрайней территории кинофабрики, обнесенной частоколом, царит веселое оживление — тут вовсю работают предприятия заказчика, которые процветают и исправно, в срок и не скупясь, оплачивают любую работу. Работа кипит, спорится, идет как по маслу — а как же иначе, если есть твердая уверенность в том, что сложностей быть не должно, а любые затруднения, которые могут возникнуть, легко преодолимы, денег-то вон сколько, немерено; на кинофабрике же как будто намеренно создают сложности — самые невероятные, самые непостижимые, не считаясь с тем, во сколько они обойдутся, ибо здесь быстро смекнули, что капиталы, которые сегодня будут выброшены без счета, завтра вернутся стократной прибылью.

Сценографы, машинисты, аппаратные рабочие, плотники, каменщики и штукатуры, электрики, портные и портнихи, модистки, цветочницы, прочие мастеровые, занимающиеся изготовлением обуви, шляп, оружия, служащие на складах старинной и современной мебели, в костюмерных, — все тут заняты, все при деле; но дело это не вполне как бы и дело, хотя и не совсем игра.

Лишь у детей бывает серьезное отношение к игре. Чудо заключено в них самих; они переносят его на предметы своих забав и игр и доверчиво поддаются обману. Но это уже не игра. Это мир чудесного.