Луиджи Пиранделло - Записки кинооператора Серафино Губбьо

• Название: Записки кинооператора Серафино Губбьо
• Автор: Луиджи Пиранделло
• Издательство: Текст
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-7516-0956-6

«Записки кинооператора» увидели свет в 1916 году, в эпоху немого кино. Герой романа Серафино Губбьо — оператор. Постепенно он превращается в одно целое со своей кинокамерой, пытается быть таким же, как она, механизмом — бесстрастным, бессловесным, равнодушным к людям и вещам, он хочет побороть в себе страсти, волнения, страхи и даже любовь. Но способен ли на это живой человек? Может ли он стать вещью, немой, бесчувственной, лишенной души? А если может, то какой ценой?

В переводе на русский язык роман издается впервые.

Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский драматург, новеллист и романист, лауреат Нобелевской премии (1934).

---

А между тем сравнение это безупречно, и боюсь, с перевесом в пользу дикого зверя, ибо вы убили ради удовольствия и не рискуя собственной жизнью, а зверь — нужды ради, ему хотелось есть, и при этом он рисковал, ведь ваш друг наверняка был вооружен.

Риторика, говорите? Увы, дорогой! Но не стоит так бурно реагировать, я тоже согласен — риторика, ибо все мы, милостью Господней, все-таки люди, а не какие-то там бекасы.

Вот бекас, не боясь впасть в риторику, вполне мог бы провести сравнение и потребовать, чтобы люди, выходящие на охоту прихоти ради, не смели называть хищниками диких животных.

Мы — ни за что! Мы никак не можем согласиться с подобным сравнением, ибо здесь человек убил животное, а там — животное человека.

В крайнем случае, любезный бекас, мы можем пойти тебе на уступку и сказать, что ты был бедной, безвредной птахой, вот! Довольно с тебя? Но ты, будь любезен, не вздумай делать из этого вывод, будто наша жестокость превосходит звериную. В особенности же не вздумай утверждать, что, назвав тебя безвредной птахой и прикончив тебя, мы лишились права считать хищником зверя, загрызшего человека, на том основании, что зверь был голоден, а не потому, что ему хотелось получить удовольствие.

В каких же случаях, спрашиваешь ты, человек становится хуже дикого зверя?

Да-с, делая выводы, надо быть предельно бдительными, а то часто логика поджимает хвост и улепетывает неизвестно куда.

IV

Варе Несторофф не раз выпадало на долю видеть, как люди становятся хуже зверей.

Тем не менее она их не убивала. Охотница в той же степени, в какой вы — охотник. Бекаса вы убили. Она же не убила никого. Правда, один из-за нее покончил с собою сам: Джорджо Мирелли. Но не только из-за нее.

Зверь между тем убивает, потому что такова его природа, и не чувствует себя при этом — насколько нам известно — несчастным.

Несторофф, как можно заключить по многим признакам, глубоко несчастна. Она не вкушает плодов своих злодеяний, которые совершает с холодным, точным расчетом.

Если бы я открыто сказал об этом своим коллегам — операторам, актерам и актрисам с кинофабрики, они бы тотчас же сочли, что и я влюблен в Несторофф.

Но меня не волнует их мнение.

Несторофф питает ко мне, как и прочие ее товарищи по искусству, почти инстинктивную неприязнь. Я не отвечаю взаимностью, ибо я с ней пересекаюсь только при исполнении служебных обязанностей, у своего аппарата, и тогда, вертя ручку, я таков, каким мне и полагается быть: абсолютно невозмутимый и бесстрастный. Я не могу ни любить, ни ненавидеть — ни ее, Варю Несторофф, ни кого бы то ни было. Я рука, которая вертит ручку. Когда наконец я опять становлюсь самим собой, то есть когда заканчивается мое истязание быть только рукой и я вновь могу ощутить собственное тело и удивляться, что на плечах у меня есть голова и, следовательно, я вновь могу предаться излишествам, которые никуда не девались, но с которыми я на весь день обречен расстаться в силу своей профессии, тогда… да, тогда чувства и воспоминания пробуждаются во мне, и они не из тех, разумеется, которые способны убедить меня в том, что я мог бы полюбить эту женщину. Я был другом Джорджо Мирелли, и среди самых дорогих мне воспоминаний — маленький домик в деревне возле Сорренто, где до сих пор живут и страдают бабушка Роза и бедная Дуччелла.

Наблюдая, я изучаю. Продолжаю изучать, ибо это, вероятно, и есть самая сильная моя страсть: вскормленная нищетой, она была поддержкой моим юношеским мечтам и грезам; это единственная моя утеха теперь, когда все мечты и грезы столь плачевно развеялись в прах.

Изучаю бесстрастно, но пристально эту женщину, которая, хотя и демонстрирует, будто понимает, чту делает и почему, не обладает той утрамбованной «системностью» понятий, чувств, прав, обязанностей, мнений и привычек, которые мне ненавистны в других.

Ясным ей представляется только зло, которое она может причинить другим; и она причиняет его с холодной и строгой расчетливостью.

А это, с точки зрения людей «системных», лишает ее зло всякого извинения и оправдания. С моей точки зрения, она и сама не может оправдать себя за зло, которое — она это знает — совершила намеренно.

В этой женщине есть что-то такое, чего другие не могут понять, да и она сама не понимает как следует. Распознать это можно хотя бы по той зверской манере, с которой она играет порученные ей роли.

Лишь она одна относится к ним серьезно, и тем серьезнее, чем более они неправдоподобны, вычурны, противоречивы, полны пафоса и гротеска. Обуздать ее невозможно, как невозможно смягчить зверскую манеру игры. На нее одну пленки расходуется больше, чем на актеров четырех трупп, вместе взятых. Каждый раз она выходит за границы поля действия, очерченного объективом кинокамеры. Когда же — редчайший случай — она остается в пределах кадра, игра ее до того нелепа, до того изломанны и неестественны позы, что, когда мы переходим в зал кинопроб, оказывается: почти все сцены с ее участием непригодны и подлежат пересъемке.

Любая другая актриса, лишенная особого расположения великодушного кавалера Боргалли, была бы уже давно изгнана.

— Вот, вот, вот это! — безапелляционно восклицает великодушный кавалер Боргалли при виде того, как по экрану просмотрового зала скачут ее несуразные образы. — Вот, вот, вот это… Да вы что, на что это похоже?.. Господи, ужас какой… Убрать, убрать, убрать!

И нагоняй получает Полак, а заодно помощники режиссера, которые не выпускают из рук сценария и лишь время от времени двумя-тремя словами подсказывают актерам, что должно происходить в той или иной сцене, поскольку в кинопавильоне невозможно снять за раз все эпизоды. Вот и получается, что актеры часто даже не знают, на какой роли они заняты в фильме, и порой на съемочной площадке можно услышать, как какой-нибудь актер вдруг спрашивает:

— Полак, не обессудьте, я кто — муж или любовник?

Полак напрасно негодует и возражает, что он как следует растолковал мадам Несторофф ее роль. Кавалер Боргалли и без того знает, что виноват не Полак; и это настолько верно, что он дал ему другую примадонну, Згрелли, дабы не провалить все фильмы, доверенные труппе Полака.

Но и мадам Несторофф, в свою очередь, негодует, когда Полак отдает главные роли только Згрелли или чаще Згрелли, чем ей, настоящей примадонне. Злые языки судачат, что она делает это намеренно, чтобы погубить Полака, да и сам Полак так думает и говорит об этом во всеуслышание. Но все не так. Ни о какой гибели, кроме как о гибели пленки, речи не идет. Несторофф сама в отчаянии от того, что происходит, и, повторяю, она сама не понимает, что происходит, и явно не желает этого. Она растерянна, ужасается при появлении самой себя на экране — до чего искажена, обезображена. Там она видит ту себя, которую знать не знает. Ей не хочется узнавать себя в ней, но хочется ее постичь. Возможно, годы напролет она носится в погоне за этим неузнаваемым «я», которое живет в ней и ускользает от нее и которое она пытается поймать; поймать, остановить ту особу и спросить, чего ей надо, почему она страдает и что надобно сделать, чтобы умиротворить ее.

Никто не сомневается, что все обстоит именно так, — кто не ослеплен другой страстью и кто видел ее на выходе из зала кинопроб после просмотра этих кадров. Она и вправду трагична: вид испуганный, отсутствующий, в глазах мрачное удивление — то удивление, которое бывает у человека в состоянии агонии; ей с трудом удается сдержать конвульсивные судороги, сотрясающие ее тело.

Знаю, что бы я услышал в ответ, если б в эту минуту обратил чье-нибудь внимание на нее:

— Ее душит злость, злость, злость!

Да, это бессилие злости, но оно не оттого, что, как все думают, фильм не удался. Холодная, холоднее бритвы злость — вот настоящее оружие этой женщины против всех ее врагов. Но Коко Полак ей не враг. Будь он враг, она бы не позволила себе так дрожать, но расквиталась бы с ним самым хладнокровным образом.

Ее врагами становятся все мужчины, с которыми она сближается, дабы они помогли ей уловить то, что постоянно от нее ускользает, — ее саму, да-да, ту самую, которая живет и страдает, так сказать, без ее ведома.

Но никого, в общем, не заботит то, что ей всего важнее; все ослеплены ее роскошным телом, добиваются его и ничего другого знать о ней не желают. И тогда она их наказывает холодной злобой и целится именно в то место, куда устремлены их желания. Сперва она доводит до кипения их желания, используя самое коварное искусство соблазна: тем более жестокой будет впоследствии месть. Она мстит внезапно и хладнокровно, швыряя свое тело тому, кто менее всего на это надеется; вот так, запросто, дабы продемонстрировать, сколь презирает она то, что они больше всего в ней ценят.