Франсуа Лиссарраг - Вино в потоке образов

• Название: Вино в потоке образов
• Автор: Франсуа Лиссарраг
• Издательство: Новое Литературное Обозрение
• Жанр: История
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-604-4

Вино – душа древнегреческой культуры. Симпосий, дружеская попойка и, одновременно, один из самых значимых социальных институтов, – одно из главных мест, где зарождались и производились культурные смыслы и формы. Книга Франсуа Лиссаррага, одного из лучших современных французских эллинистов, через анализ симпосия и действующих в его рамках культурных кодов и практик позволяет по-новому взглянуть на ключевые аспекты греческого способа жить и видеть мир, а также на истоки многих позднейших европейских традиций.

---

9 Краснофигурная чаша, Макрон, подписана Иероном, ок. 480 г.

В этой сцене присутствуют все составляющие симпосия: вино – в кратере и кубках, которые держат симпосиасты; музыка, представленная флейтисткой, и танец, о котором напоминают висящие в поле изображения кроталы, и, наконец, эротика, на которую намекает присутствие множества женщин-партнерш. Главные действующие лица здесь прежде всего мужчины, все они возлежат на ложах, расположенных по кругу, все находятся в равных условиях. Женщины играют второстепенную и едва ли не инструментальную роль: музыка, эротика, помощь пирующему, который почувствовал себя нехорошо; все они присутствуют на симпосии на правах аксессуаров, почти в той же степени, что и кратер. Изображение с очевидностью демонстрирует сущность этого мероприятия: это собрание мужчин, где смешиваются разнообразные удовольствия – вино, музыка, эротика – и где речь графически передана через обмен взглядами и жестами, воспроизводящими диалог между симпосиастами и их сексуальными партнершами. Композиционная организация изобразительных элементов на внешней стороне чаши также показательна: кругу симпосиастов соответствует дискообразная форма чаши; кратер, расположенный под ручкой, и симметричная ему фигура молодого виночерпия вовсе не отодвинуты на периферию: напротив, они помещены в сильную позицию, в самый центр пиршественного пространства. Ведь на симпосии именно кратер представляет собой фокус всей группы: общий сосуд, функциональный предмет, в котором осуществляется самое главное смешение – смешение вина с водой.

10. Краснофигурный стамнос; Смикр; ок. 510 г.

Тем не менее сам процесс смешивания редко привлекает внимание художников. В качестве примера можно привести изображение на стамносе – сосуде для смешивания [10],[60] на котором двое мужских персонажей, юноша и бородатый муж, суетятся вокруг большого диноса, напоминающего кратер без ручек, который стоит на высокой, искусно сработанной ножке. Слуги в коротких набедренных повязках, стянутых на талии, несут большие остроконечные амфоры, того типа, который используется для транспортировки вина. Сосуда с водой здесь нет и в помине, имеет значение только вино. На земле стоят два кувшина, которыми будут черпать вино, а потом разливать его по чашам пирующих, изображенных на оборотной стороне сосуда. В этом изображении ничто не намекает на пропорции смешения, речь идет прежде всего о наполнении сосуда и распределении вина между симпосиастами.

В самом деле, художников в первую очередь интересует процесс подачи вина, циркуляция вина среди пирующих. На другом стамносе [11][61] мы видим, как женщина с кувшином (ойнохоей) в руке подошла к одному из пирующих, бородатому мужчине, и хочет наполнить вином чашу, которую тот ей протягивает. Женщина занимает в этой сцене центральное положение: она стоит между ложами, перед которыми привычно располагаются столики. На столиках лежит нечто бесформенное, что, вероятно, следует интерпретировать как выпечку или закуски.[62] Под столиком висит корзина, которая могла служить для переноски еды и посуды. С другой стороны сосуда такая же сцена: два ложа, на каждом симпосиаст, один из них бородат. Таким образом, изображение объединяет юношей и взрослых мужей, образуя непрерывный, идущий вокруг сосуда, фриз. Изобразительная поверхность представляет собой уже не диск, а цилиндр; однако пространство графически организовано, как и в предыдущем примере, – непрерывно, по кругу. Заметим, что вся эта сцена изображена на стамносе, разновидности кратера, сосуда для смешивания вина с водой, а также что под ручкой нарисован кратер – изображение сосуда на сосуде, возведенном таким образом «в квадрат». Если поместить этот кратер среди пирующих, то можно обнаружить, что между симпосиастами, находящимися в пиршественном зале, и симпосиастами, изображенными на кратере, установится нечто вроде обратной, зеркальной симметрии. Изобразительная – цилиндрическая – поверхность сосуда центробежна, а ложа размещены в помещении согласно центростремительному принципу. Пирующие видят в сцене, изображенной на сосуде, свое собственное отражение.

11. Краснофигурный стамнос; т. н. Копенгагенский художник; ок. 480 г.

Более того, под другой ручкой этого стамноса симметрично кратеру расположен массивный каменный жертвенник, декорированный фризом; на нем ничего не лежит, не горит огонь, маркирующий процесс жертвоприношения.[63] Прочно врытый в землю жертвенник представляет собой фиксированную точку, как в домашнем пространстве, так и в пространстве святилища. Именно на нем животных приносят в жертву богам, после чего их мясо распределяется между людьми и поедается во время трапезы, предшествующей симпосию. Присутствие в этой сцене жертвенника, хотя и пустого (жертва здесь только подразумевается), напоминает о первом этапе совместного пира. В любом случае жертвенник обозначает место, связывающее людей и богов, и подчеркивает ритуальный характер этого сим-посия. Будучи расположен симметрично кратеру, он придает последнему значение едва ли не архитектурного объекта – общего для всех предмета, вокруг которого происходит ритуал употребления вина.

К термину «ритуал» нужно отнестись со всей серьезностью. Симпосий – это социальный ритуал в широком смысле слова, в той мере, в какой он представляет собой последовательность строго кодифицированных и заранее спланированных действий. Но, говоря строже, симпосий содержит и собственно религиозный ритуальный аспект – посвящение богам части потребляемого вина, которое греки называют «возлиянием». Возлияние – это приношение жидкости в жертву одному или нескольким богам.[64] Возлияние может совершаться при совершенно различных обстоятельствах: оно маркирует начало или завершение того или иного дела – отправление в путь, возвращение, а также может быть включено в качестве составного элемента в сложные ритуальные комплексы – жертвоприношение, молитву, посвящение. В рамках симпосия возлияние представляет собой акт, предваряющий распитие налитого в кратер смешанного вина. Первый кратер обычно посвящают Зевсу и олимпийским богам, второй – героям, третий – Зевсу Сотеру; эта последовательность представляет собой единое целое, емко изложенное в поговорке: «три кратера».[65]

12. Краснофигурная чаша; т. н. художник Евея; ок. 470 г.

Дионис играет в этой ритуальной процедуре примечательную роль: как подчеркивает Тиресий в «Вакханках», бог вина является в некотором роде объектом приношения:

Он же, будучи сам богом, приносится в виде возлияний другим богам, так что при его посредничестве люди получают и все прочие блага.[66]

Обычай совершать возлияния на пиру, многократно встречающийся в текстах, практически не засвидетельствован в вазописи. Иконография не уделяет возлиянию на симпосии никакого внимания, оставляя эту тему на откуп другим зрелищным традициям. Пожалуй, единственным примером, который можно было бы привести в этой связи, является чаша [12][67] с изображением сатира и менады, стоящих по разные стороны от кратера и совершающих возлияние, он – из фиала, она – из ойнохои.

11. Краснофигурная чаша, фрагмент; ок. 490 г.

Ксенофан в своей знаменитой элегии делает выраженный акцент на едва ли не религиозном характере симпосия, описывая не обычный пир, а идеальное собрание благочестивых мужей, которые встретились, чтобы выпить вместе:

Вот уже пол подметен, руки вымыты, вымыты кубки…
Кто возлагает на нас дивно сплетенный венок;
Кто по порядку разносит душистое масло в сосудах;
Высится тут же кратер, полный утехой пиров;
Есть и другое в кувшинах вино, что сулит не иссякнуть, —
Сладкое: нежных цветов слышится в нем аромат;
Посередине хором льет ладан свой запах священный;
Чаши с холодной водой, сладкой и чистой, стоят;
Хлеб перед нами лежит золотистый, и гнется под грудой
Сыра и сотов густых пышно разубранный стол;
Густо украшен цветами алтарь, что стоит среди зала;
Песня, и пляска, и пир весь переполнили дом…
Прежде всего благочестных толпа священною песнью,
Речью чинной своей бога восславить должна.
Но, возлиянье свершив и о том помолясь, дабы силы
Были дарованы пир благопристойно провесть, —
Это ближайший наш долг! – не грех столько выпить,
чтоб каждый, Если не дряхл он, домой и без слуги мог дойти.
А из гостей тех почтим, кто, и выпив, нам с честью докажет,
Что добродетель живет в памяти, в слове его.
Но не пристало про битвы титанов нам петь, иль гигантов,
Или кентавров: они – вымыслы давних времен,
Иль про ярость гражданской войны, – в этом пользы немного…
Зиждется благо в ином: в вечном почтенье к богам![68]

Этот длинный отрывок, процитированный Афинеем, носит прежде всего программный характер. В нем Ксенофан излагает правила хорошего пира, подчеркивая, в первую очередь, чистоту окружающего пространства и физическую чистоту пирующих, которая свидетельствует о чистоте моральной. Жертвенник и кратер занимают подобающее им место – в центре пиршественного пространства, где сходятся и молитвы, и возлияния. Переходя к содержанию симпосия, к его словесной составляющей, застольным речам и стихам, читаемым по памяти, Ксенофан исключает все темы архаической поэзии, которые как раз и составляют основу современной аттической вазописи.