Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

„Правда, драконы, о которых повествуют старинные легенды, превратились в аэропланы и пересекают эфир; они достигают сказочного берега, этот берег — планета Марс, где живут тихие и мирные люди, вегетарианцы и трезвенники, там есть и белокурые Гретхен, одна из них улетает с героем на Землю. Фотографии хороши. Особенно удался великан-людоед”.

Постановку этого фильма — экранизацию романа Софуса Микаэлиса — субсидировал продюсер Оле Ольсен; в картине снимались актеры Гуннар Тольнесс, Лили Якобсон, Альфред Блюхетер и Занни Петерсен. В фильме было много остроумных трюков и удачных световых эффектов. Гвоздем фильма была высадка пассажиров воздушного корабля на Марсе, где об их прибытии возвещали, трубя в трубу, какие-то чернокожие ангелы. Фотография и постановка этого эпизода говорят о тонком чувстве композиции, режиссерских способностях, как бы возвещая о будущих успехах Фрица Ланга; Ольсен затратил на фильм „Небесный корабль” огромные средства. Гонорары артистам превысили 100 тыс. крон. Но коммерческий успех не соответствовал затратам. Взлет этого „Небесного корабля” совпал с началом деятельности крупного треста УФА, который отнял у „Нордиска” немецкий кинорынок — основу его могущества.

Славные дни датского кино кончались… Производство Хольгера Мадсена на протяжении нескольких лет, начиная с 1920 года, сокращалось и в конце концов совсем прекратилось.

Во время „золотого века” датского кино, в начале войны, появились новые кинопостановщики. В частности, Георг Шнеевойгт и Мартиниус Нильсен.

Георг Шнеевойгт, финн по происхождению, родился в 1893 году. В 1914–1916 годах он дебютировал как кинопостановщик, выпустив ряд детективных фильмов („Таинственное Z”, „Смерть”, „Железный рудник” и другие). Затем он оставил на несколько лет режиссерскую деятельность и стал работать оператором. В одном из следующих томов мы расскажем о его активном участии в создании норвежских картин, представлявших весьма большой интерес в те времена, когда кончилось царство немого кино. Но, вероятно, в годы своего ученичества в Дании, куда он снова вернулся после 1930 года для постановки фильмов, он овладел мастерством композиции кадра и освещения („Руки скелета”, „Fystindens Skaelness”, 1915, и т. д.).

Мартиниус Нильсен, которому в те годы шел шестой десяток, режиссировал главным образом светские, детективные и военные кинодрамы, придерживаясь „датской” традиции. Он воспользовался исканиями Хольгера Мадсена, относившимися к довоенному периоду, и искусно применял световые эффекты, особенно в фильме „Черный шар” (1916). Так и не добившись выдающегося успеха, Мартиниус Нильсен продолжал свою деятельность до 1917 года; в дальнейшем он поставил всего лишь один-два фильма. В его картинах чувствуется вдумчивая режиссерская работа; удачное использование света придает им эффектность, во всем сказывается многолетный опыт режиссерской работы в театре. Фон отличается пышностью и в какой-то мере напоминает атмосферу светских кинодрам Голливуда. В этих довольно „помпезных” кинопроизведениях наихудшая тенденция датской кинематографии — тенденция „светской кинодрамы” — достигает крайности и приходит к своему концу („Влюбленные актеры”, „Влюбленные принцы” и другие фильмы с участием Псиландера). Как писал Ове Брусендорф, стиль фильмов Нильсена характеризуют „ящики с сигарами по три марки за штуку, мужчины в черных фраках, мраморные статуи, пальмы в кадках; расхаживающие среди них известные актеры, министры, бароны, графы и их лакеи; мелькающие монокли, холеные усики по традиции лучших театров…”

Карьера Мартиниуса Нильсена закончилась быстро, зато Августа Сандберга, который дебютировал в 1914 году, когда ему было двадцать три года, ожидала долгая и успешная деятельность. Начинал ее Сандберг в газете; обязанности фоторепортера привели его однажды к Бенджамену Христенсену, который направил его в „Нордиск”, где он в 1914 году дебютировал короткометражной комедией „Трубочист”. Через год молодой режиссер настолько овладел мастерством, что руководители „Нордиска” поручили ему режиссировать картины с участием крупнейших „звезд” — Олафа Фенсса и Вальдемара Псиландера. Сандберг поставил „Клоуна” (1916), последний фильм с участием Вальдемара Псиландера, умершего несколько месяцев спустя. В Датской фильмотеке сохранился этот фильм — образец добросовестного труда, где все направлено к тому, чтобы оттенить игру замечательного актера, тогда такой же знаменитости в Центральной Европе, как Дуглас Фербенкс в Соединенных Штатах. Монтаж, сделанный в „классической” манере, подчеркивает все богатство мимики большого актера, так же как скупые световые эффекты и отличные костюмы.

Но в наши дни игра Псиландера — строгая и умная — нас не увлекает. И нас просто раздражает скудоумный сценарий; все время невольно размышляешь об академизме режиссера Сандберга — честного ремесленника, владевшего техникой, но не ведавшего вдохновения. Его картины, раньше пользовавшиеся успехом, наводят на нас непробудную скуку. „Клоун” имел значительный коммерческий успех, и Сандберг выдвинулся в ряды постановщиков с мировым именем. После ряда светских и полицейских фильмов Сандберг в 1920 году поставил фильм „Наш общий друг” по роману Диккенса, где „звездами” были Карен Касперсен и молоденькая девушка Катэ Риизе, которую режиссер случайно встретил в трамвае и сделал актрисой. Постановка фильма, судя по фотографиям, опубликованным Ове Брусендорфом, сделана чрезвычайно тщательно, костюмы эпохи королевы Виктории были кропотливо изучены и превосходно согласованы с декорациями и экстерье-рами, хорошо подобранными в старых кварталах. Трудно было бы найти лучшую иллюстрацию к произведению Диккенса, выполненную в традиционном духе; фильм тотчас же завоевал огромный успех в Англии: британская кинематография, пребывая в полном упадке, совершенно не способна была создать фильм из столь далекой эпохи, а попытки американцев экранизировать Диккенса, в которых проявлялись отсутствие уважения к писателю и грубость в воспроизведении эпохи, возмущали англичан.

Успех „Нашего общего друга” дал датскому кино возможность еще немного продержаться: после 1920 года Сандберг продолжал со вкусом, тактом и в академической манере экранизировать известные произведения Диккенса („Большие ожидания”, 1921; „Дэвид Коперфильд”, 1922, „Крошка Доррит” и т. д.).

В течение того же 1920 года пользовался коммерческим успехом еще один фильм А.-В. Сандберга, „Бенефис четырех чертей”, — новая экранизация романа Германа Бан-га, который, как отмечалось выше, в постановке Роберта Динезена уже появлялся на экране и имел огромный успех.

Новый вариант „Бенефиса четырех чертей” был снят в Берлине на средства большой американской фирмы „Ферст нэшнл” и распространялся почти исключительно немцами. Однако сюжет и имя постановщика позволили в период, когда немецкие картины еще почти повсюду бойкотировались, выдавать этот фильм в некоторых странах за датский. Мощное коммерческое предприятие „Ферст нэшнл” обеспечило ему довольно широкое распространение. Во Франции, где восхищение шведскими фильмами дошло до апогея, картина имела успех.

„Бенефис четырех чертей” — итог и конец определенного направления в датской кинематографии. После этого фильма мир герцогинь и акробатов перенесся далеко от своей „родины” — в Голливуд. Во время войны этот фантастический, сумасшедший, немного скучноватый мир в силу условий, в которых оказалось датское кино, продолжал проявлять себя, долгое время обыгрывая дуэли при свете луны, адюльтеры и катастрофы. Затем датское кино обновляется, но за счет обращения к еще более искусственной среде — среде героев детективных романов. Бенджамен Христенсен ставит „Ночь мести”, детективную, полную тайн драму, в которой некоторые юмористические моменты служат для разрядки атмосферы. Вызывает восхищение работа оператора Иоганна Анкерстьерне.

Детективные фильмы занимали в датском кино в течение этого периода самое важное место. Наибольшим успехом в 1916 году пользовался мрачный „ориентальный” и детективный фильм „Фаворитка магараджи”, поставленный Робертом Динезеном; в картине весьма роскошные интерьеры явно противоречили натурным кадрам, снятым в предместье Копенгагена.

Под влиянием американских фильмов, которые по-прежнему наводняли Данию и „душили” датскую кинематографию, лишая ее отечественного рынка, молодой кинорежиссер Киеруф специализировался на ковбойских и приключенческих фильмах, которые напоминали „Похождения Элен” и другие серийные картины… Вступив на этот путь, датская кинематография, конечно, не могла обновиться… Она быстро отрешилась от национального содержания, тем более что с самого дня своего возникновения она, раньше чем другие, проявила космополитическую направленность. Ее немалый мировой успех объяснялся „дерзновенностью”. Но этот жанр распространялся, его везде перенимали, Голливуд, Берлин и Рим превзошли оригинал, но самый жанр начинал надоедать широкой публике… В Дании, как и во Франции, Италии и Соединенных Штатах, простые люди и представители низших слоев общества исчезли с экранов — их вытеснила жизнь светских салонов, которые в несколько наивной манере воссоздавал в своих произведениях Карл Манциус.