Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

„Мне хочется верить, что у нас появятся хорошие фильмы. И это будет исключением из правил. Ибо кинематография не в духе французов. Все народы не могут любить все области искусства, не правда ли? Что ж, Франция любит поэзию, роман, танец, живопись, не чувствует музыки, не любит музыку, не знает музыки. Несмотря на гений Дебюсси и Дюка, ум и изощренное богатство Форе и Равеля, идеал в стране — Гуно.

Говорю вам — и будущее, очевидно, это покажет, — что во Франции нет „чувства” киноискусства, как и музыки”.

Этим словам придали весьма мрачное толкование. Но Деллюк, если читать его внимательно, не говорит, что во Франции никогда не было великих музыкантов. Он утверждает обратное, приводя четыре имени. Он жалеет, что Франция мало ценит своих музыкантов и свою музыку. Так же нет у нее (в 1917–1919 гг.) „чувства кино”.

Деллюка огорчает, что „чувством кино”почти не обладает „избранная публика”, как он говорил в июле 1918 года: „Пятое искусство… доходит до широких масс, не требуя умственной подготовки, которую дают книги и теории. Вот почему „избранные” Франции не желают любить кино, не хотят восхищаться реальностью, в которой нет классической красоты. Но почему не помечтать о поступлении в Политехнический институт без экзамена?”

И он писал еще, чтобы уточнить свою мысль, что у „избранных” нет „чувства кино”, зато оно есть у толпы: „В „Олимпик-палас” на захолустной улице де Ванв высокий и благородный фильм Томаса Инса „Несчастливая звезда” принят зрителями с таким благоговением, как будто в нем видели апостольскую истину, его приветствовали овациями… В публике — мужчины в каскетках, женщины с непокрытыми головами.

„Избранные”… вполне могли бы не замечать важного значения кинематографии. У нас возникло истинное народное искусство, у нас, у французов, у которых оно всегда было облечено в показную, особую, дидактическую форму и насыщено церковным красноречием”.

Деллюка приводили в отчаяние „избранные”, а не массовый зритель, не творческие работники кино. Французское кино „будет существовать”, упрямо твердил он и так определял школу, о которой мечтал: „Лишь те, кто обращается ко всему народу, — властители экрана”.

В 1917–1918 годах мысль Деллюка приоткрывает основную истину: кино должно жить главным образом при поддержке народа… Но как это ни парадоксально, импрессионистская киношкола, чьей душой он стал после 1920 года, в своих исканиях все более и более ориентируется лишь на „избранных”.

К ним обращается эта школа (не „к массам”, о чем мечтал сам Л’Эрбье) на основе учета экономических, общественных и политических обстоятельств послевоенной Франции, отвративших ее от еще смутных и плохо сформулированных идеалов. В то время, когда финансисты приказали Шарлю Патэ ликвидировать свои предприятия и прекратить производство, „небесно-голубая палата” сформировала свое ультрареакционное правительство. Франция стала жандармом континентальной Европы. Она устраивала „санитарный кордон” против большевизма. Мертвые поднялись на поле брани не как в фильме „Я обвиняю”, где они восстали, чтобы покарать людей, „нажившихся на войне”, а в еженедельных речах Раймона Пуанкаре, который якобы от их имени требовал новых армий и новых империалистических авантюр. Силы французского пролетариата были еще слишком слабо организованы и не могли прямо влиять на деятелей кинематографии. Творческие работники кино были одиноки, и продюсеры навязывали им свои условия.

Понятно, что такое положение породило увлечение формальными, недолговечными, бесплодными исканиями. Безверие вызвало чрезмерное восхищение заграничными кинокартинами, нелепое преклонение перед американской, шведской и немецкой кинематографией; ей скорее подражали, а не усваивали ее опыт. 1924 год, год смерти Деллюка, был годом банкротства того направления в кинематографии, которому он посвятил свои силы, деятельность и почти всю свою жизнь…

Глава XXXVIII ГОЛЛИВУД „ДЕСПОТИЧНЕЕ ЦЕЗАРЕЙ” (АМЕРИКА, 1918–1920)

В 1929 году один американец писал:

„Англичане говорят, что война нас обогатила. Весь мир считает, что они правы. Это неверно… мы были бы теперь богаче, имели бы больше денег, если бы предоставили Англии и другим народам воевать самостоятельно… Казначейство определяет сумму наших военных расходов в 35 млрд. долл. И невозможно исчислить убытки, причиненные нам смертью и увечьем многих тысяч молодых людей, моральный убыток, понесенный молодежью, обреченной на войну и ненависть, убыток, вызванный пруссификацией нашей армии… Больше того, из-за войны на нас смотрят с неприязнью — положение мало завидное…"[338]

Америка действительно потеряла „тысячи молодых людей”, героически павших в 1918 году на некоторых участках французского фронта. Но во Франции, в Германии, в России погибли миллионы молодых людей, мирных жителей — мужчин и женщин всех возрастов. Обесценение капитала сопровождало убийства и разрушения, и если в Соединенных Штатах „стоимость предметов производства и потребления… исчисленная в 1914 году департаментом торговли в 192 млрд., достигла 488 млрд. в 1920 году, то национальное богатство Германии упало с 310 млрд. марок в 1913 году до 150 млрд. в 1924, а Франция потеряла от 20 до 30 % своего капитала… Для финансирования военных расходов Великобритания продала 25 % своих зарубежных капиталовложений в сумме около 25 млрд. золотых франков”[339].

В конце войны в Соединенных Штатах насчитывалось на 17 тыс. миллионеров больше, чем до войны 1914 года. Официальные прибыли акционерных обществ утроились (2684 млн. в 1914 году, 6240 млн. в 1919). Прибыли одного только Дюпона де Немура с 1913 по 1918 год выросли с 5 до 43 млн. долл. Этому баснословному обогащению не сопутствовали катастрофы на американской земле. Пророчество Стюарта Блэктона не оправдалось. Немецкие подводные лодки не разрушили Нью-Йорк, где небоскребов стало еще больше… США, вчера еще должники иностранных государств, стали банкиром Европы и Америки[340]. Морган вытеснил Ротшильда и поддерживал правительства своим золотом. Великие европейские державы с мольбой обращались к щедрому дядюшке Сэму, которого вскоре стали называть Шейлоком.

Уолл-стрит вытеснил Парижскую биржу и победоносно соперничал с Лондонским Сити, этим краеугольным камнем капитализма. Соединенные Штаты производили больше хлеба, нефти, угля, стали, хлопка, ткани, автомобилей, меди, электрической аппаратуры и т. д. и т. п., чем какая-либо другая великая мировая держава вместе с колониями. Во многих областях продукция США превосходила общую продукцию всей Европы 1918 года. Колоссальная держава вступила в круг европейских держав и управляла ими…

В этих условиях Франции нечего было надеяться, что она когда-нибудь восстановит свою прежнюю кинематографическую гегемонию. Одна Америка производила больше фильмов, чем весь мир. Она вложила больше капиталов в свои кинопромышленность, кинопроизводство и прокат, чем весь земной шар в целом. Печать публиковала тогда статистические данные, позволяющие судить о ситуации в 1918 году:

Эти отнюдь не бесспорные данные[341] содержат, однако, правильное соотношение. В Америке 20 тыс. кинозалов, и ее киносеть равна киносети всей континентальной Европы, а ее доход по крайней мере в 20 раз выше, чем доход Франции[342]. В кинопромышленности Америка выиграла войну. Она монополизирует почти во всех странах по крайней мере половину программ. В Англии (второй мировой кинорынок) 90 % демонстрируемых фильмов — американские.

В 1920 году только несколько специалистов знали название пригорода Лос-Анжелоса, ставшего столицей невидимой империи и центром, где зародилась новая концепция кино. Борьба за фильм породила Голливуд — город-чемпион, так же как борьба за золото — Сан-Франциско.

Можно было подумать, что успех Голливуда мимолетен. Как только закончилась война, некоторые киностудии, в частности Гриффита и Фатти, снова обосновались возле Нью-Йорка. Но это было бесперспективно. В маленьком калифорнийском городке студии на открытом воздухе вытесняют внушительные постройки. В 1920 году Голливуд окончательно развенчал Нью-Йорк как центр американской продукции. Робер Флоре, приехав в 1921 году на калифорнийский берег, отмечает:

„В Лос-Анжелосе и его окрестностях около 25 тыс. киноработников. Сумма, которую выплатили студии в течение 1920 года, поднялась до 40 млн. долл. До 1920 года расходы по постройке и оборудованию студий возросли в целом на 20 млн. долл. Наконец, надо иметь в виду, что суммы, вложенные акционерами в американскую кинопромышленность, доходят до нескольких сотен миллионов долларов. Кинопромышленность — одна из самых важных отраслей индустрии Соединенных Штатов”.

Голливуд насчитывал тогда около 50 действующих студий. Некоторые из них — мы вернемся к ним — были крупными предприятиями. Таковы студии Уильяма Фокса, которые обошлись в 1,5 млн. долл. и включали 78 построек, в том числе б обширных крытых павильонов. Там могло работать одновременно от 25 до 30 съемочных групп. Тогда на съемке было занято, включая статистов, свыше 5 тыс. человек.