Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

В те годы существовала американская патриотическая ассоциация „Рыцари Колумба”. Дуглас был современным рыцарем-паладином. Его прежняя робость мало-помалу исчезала. Она была помехой для юноши д’Артаньяна — провинциала, приехавшего в Париж на рыжей лошадке. Но уже давно „Современный мушкетер” и „Новый д’Артаньян” (американское и французское названия одного из его фильмов 1918 г.) хорошо держал шпагу в руке и гордо бился за честь своей королевы[347]. Америка, управляемая Уолл-стритом, финансирует фильмы Фербенкса. Робость окончательно исчезает после „Знака Зорро” — там нерешительность и мягкость уже больше не недостатки, а военная хитрость.

„Знак Зорро” — шедевр, вершина творчества и Фербенкса и Дугласа. После этого фильма актер, которому уже было под сорок, не мог воплощать собой юность мира. Хотя он и не обрастал жиром и по-прежнему был спортсменом, совершал подвиги, но чувствовалось, что он вступает в зрелый возраст. Он начинает окружать себя пышностью, он уходит в историю, хочет перевоплотиться в барона де Крака, Транш Монтаня или Матамора. В „Зорро” он еще настоящий Дуглас.

Свирепый губернатор, кровавый деспот, царит в одной из мексиканских провинций. В прекрасной гасиенде живет молодой аристократ, жеманный и изнеженный, не желающий заниматься никаким делом, к большому огорчению его невесты и старого отца. С наступлением ночи некто — разбойник в маске — спускается с гор: он мстит за слабых и преследует тиранов, оставляя свою подпись — прописное Z, инициал своего имени — Зорро. Жеманный аристократ и благородный разбойник — одно и то же лицо, и Дуглас торжествует над тиранией, устанавливая справедливый и демократический режим.

„Мушкетерская” сторона ослепительна, но и линия „истомы и пресыщения” вызывает восторг, — писал тогда Деллюк… — Дуглас в роли молодого андалузца, напичканного лекарствами, женственного, изнеженного, пресыщенного, — величайший комический актер”.

„Знака Зорро” было достаточно для создания образа разбойника, ратующего за справедливость, который обретал жизнь независимо от актера и своих предшественников. Образ Дугласа жив и в наши дни, его воплощают актеры определенного типа (Эролл Флинн, Дуглас Фербенкс-младший, Тирон Пауэр и другие) в картинах определенного жанра. „Зорро”, как и „Тарзан”, до сих пор дает режиссерам детских, многосерийных фильмов и боевиков образец героя — образ благородного разбойника Робина Гуда Дальнего Запада.

Успех „Знака Зорро” был вполне заслужен. Фербенкс работал в тесном сотрудничестве со своим режиссером Фрэдом Нибло, бывшим водевильным актером[348]; Фрэд Нибло был режиссером в театре, а в 1918 году начал работать под руководством Томаса Ииса, где встретился с Алленом Дуэном. Другие постоянные режиссеры Фербенкса в тот период — Эмерсон, Хеннаберри, Флеминг — прошли школу Гриффита.

„Знак Зорро” означает перелом в творчестве Фербенкса; великолепные костюмы, роскошные, хорошо выполненные докорации, красивые головные уборы, расшитые куртки характерны для фильмов этого этапа его деятельности.

В фильмах этого, введенного Фербенксом жанра непременно видишь дуэли на шпагах, кавалькады; герои прыгают с высоты третьего этажа прямо на спину своих верных скакунов или проносятся через высокий зал замка, ухватившись за веревку, на которой висит люстра. Эти приемы, ставшие шаблонными, забавляют ныне одних лишь ребят. Но с этими новыми полуатлетическими, полуакробатическими подвигами на экране Зорро стал дедушкой „Супермена” и „Пучеглазого морячка”[349]. Благодаря Зорро Голливуд осознавал все свое могущество.

В те годы оптимизм стал правилом жизни Америки. Вся страна повторяла каждое утро магическую формулу „профессора Куэ”, аптекаря из Нанси: „Каждый день мне все лучше и лучше во всех отношениях”.

Едва закончилась война, как в 1920 году короткий, но жестокий экономический кризис (его можно сравнить с паникой, охватившей страну в 1907 г.) потряс Америку в разгар ее экспансии. Крупные голливудские кинофирмы прекратили на время производство, „независимые” обанкротились, на кинорынке, перенасыщенном фильмами, не шли новинки.

Кризис 1920–1921 годов, который мы рассмотрим в другом томе, не нашел отражения в американских фильмах, так же как и новый мощный подъем забастовочного движения, начавшийся сразу после перемирия (более 4 млн. забастовщиков в 1919 г.). Голливуд по воле Уолл-стрита не касался тем, которые могли нарушить спокойную, блаженную жизнь этого роскошного бальнеологического курорта… Нужда и американские трущобы стали практически запретной зоной для сценаристов и режиссеров в стране, где в 1921 году насчитывалось более 4 млн. безработных. И, как отмечает Льюис Джекобс:

„После 1919 года фильмы выпускались, за некоторым исключением (в частности, фильмов Чарли Чаплина), в расчете на вкусы средней буржуазии. Труженики исчезли из фильмов сразу же после окончания войны… Хорошее общество (класс, имеющий досуг) стало центром притяжения для кинематографии, в фильмах с восхищением и симпатией освещалась его жизнь.

Но в Европе воплотился в жизнь призрак, который преследовал по ночам американских финансистов. „Красная паника” распространилась в их кругах в конце войны, ее разжигали новости, которые доходили из России и Центральной Европы. „Большевизм хуже войны”, — заявлял калифорнийский капиталист Герберт Гувер, специалист по американской помощи странам, пораженным войной, и будущий президент Соединенных Штатов. „Вся американская политика после перемирия, — писал он позднее, — подчинялась одной цели: делать все возможное, чтобы помешать Европе стать большевистской”.

С началом кризиса рост забастовок вызвал крайнюю тревогу Уолл-стрита, прибегнувшего к насилию и коррупции, чтобы устранить „красную угрозу”. Кино было поставлено на службу замыслам Уолл-стрита. Кинематография отказалась от вильсоновского либерализма (либерализма „Нетерпимости”) в ту эпоху, когда влияние президента падало под натиском яростной кампании, в которой особенно отличился У.-Р. Херст.

„Реакция против прогресса, — писал Льюис Джекобс, — яростно проявлялась в фильмах, нападающих на большевиков, свободомыслие и трудящихся. Вместе со страхом, вызванным торжеством русской революции, нетерпимость снова взяла верх. Деловые круги привлекали на свою сторону кино, благо оно выполнило свои задачи в дни войны, поддерживая капиталистический строй. Правительство ободрило своим замалчиванием расистские погромы, террористические налеты на рабочие организации („пальмеровские облавы”), экспедиции против красных и исключение депутатов-социалистов из ассамблеи штата Нью-Йорк. Оно изыскивало средства, стремясь положить конец послевоенным забастовкам на стройках, во флоте, торговле, судостроении, метро, обувном производстве, на транспорте, в шахтах, на железных дорогах. И оно стремилось также восстановить „моральный дух” демобилизованных, вернувшихся из Франции”.

„Красная паника” отразилась в целой серии антибольшевистских фильмов.

Февральская революция 1917 года в России нашла сочувственный прием в Голливуде. У многих продюсеров, приехавших из России или из Центральной Европы, были родственники — свидетели или жертвы кровавых погромов, организованных царским правительством. И когда было объявлено о падении последнего Романова, Лыоис Зельцник, уроженец России, на потеху всему Голливуду отправил или утверждал, что отправил, царю следующую телеграмму:

«Николаю Романову

Петроград (Россия)

Был бедным мальчиком, жил Киеве, некоторые ваши полицейские не очень любезно обошлись со мной и моим народом. Точка. Приехав в Америку, нажил состояние. Точка. Говорят, вы потеряли службу. Точка. Не обижаюсь на дурное обращение ваших полицейских. Точка. Если согласны приехать в Нью-Йорк, предлагаю работу артиста в моих фильмах. Точка. Приму ваши условия гонорара. Точка. Ответ оплачен. Точка. Мое почтение вашей семье, Зельцник. Нью-Йорк».

Николаю II не пришлось играть самого себя в помпезном фильме „Падение дома Романовых”[350], поставленном в 1917 году Бренноном, режиссером фильма „Невесты войны”, который, по мнению Льюиса Джекобса, „открыто обвинял кайзера, поддерживал Керенского[351]”, чернил большевиков и пытался доказать, что царь стал жертвой сумасшедшего, именуемого Распутиным. Благодаря этому фильму Бреннон получил официальное предложение британского правительства поставить фильм для английской пропагандистской службы”.

Октябрьская революция 1917 года сначала, казалось, не заинтересовала голливудских сценаристов. Но в начале января 1920 года американское правительство призвало Голливуд включиться в антибольшевистский „крестовый поход”.

Как известно, в 1919 году французская, английская, японская и прочие армии вторглись в Россию и сражались бок о бок с белыми войсками против правительства, руководимого Лениным. Американский экспедиционный корпус, посланный Вильсоном, участвовал в интервенции, провозглашенной Пуанкаре и Черчиллем. Американский министр внутренних дел Лан призвал кино участвовать в этом походе.