Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Бауэр поставил более семидесяти фильмов за четыре года своей работы в кино. Он брался за любые жанры: комедии, скабрезные фарсы, псевдопатриотические военные фильмы, детективы. Но наибольший успех принесли ему психологические фильмы из жизни „высшего света”. Его шедевром считалась картина „Жизнь за жизнь” (второе название — „За каждую слезу по капле крови”), — экранизация плохого романа Жоржа Оне „Серж Панин”. Перестиани, в будущем кинорежиссер, играл в этом фильме роль богатого коммерсанта. Вот что он писал о стиле своего учителя Бауэра:

„Пространства, колонны, тюль, меха, парча, кружева, цветы — вот элементы композиции Бауэра. Артистки раздвигали тюлевые драпри, появлялись в цветах, кружевах и мехах, скользили между колоннадами, сидели на сверкающих парчой диванах и обольщали коварных и простодушных мужчин».

А Гардин, соперничавший с Бауэром в утонченности постановок, характеризует его так:

„Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал „актеров” к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища”[112].

Каким бы ни было декадентское эстетство, чрезмерное увлечение формой, болезненная утонченность, любовь к мелодрамам, Бауэр заслуженно может считаться первым настоящим кинематографическим художником не только в России, но и, пожалуй, во всем мире[113]. Его творчество характеризуется исканиями в пластике, декоративном оформлении действия и утонченной композицией кадров, согласующейся с ритмом движения актеров. Его фильмы — это живопись в движении, и поэтому он новатор, влияние которого в области формы и техники сохранилось надолго.

Один из крупных русских дореволюционных сценаристов и теоретиков кино, А. Вознесенский, работавший с Бауэром, так характеризует его вклад в киноискусство:

„Бауэр был первым художником, пришедшим к экрану в то время, когда вокруг него еще толпились исключительно юркие ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность”[114].

К тому же направлению дореволюционного кино, что и Бауэр, принадлежали Уральский, Туржанский и Волков.

А. Уральский принимал участие в постановке монархических пропагандистских фильмов „1812 год” и „Трехсотлетие царствования дома Романовых”, но по-настоящему посвятил себя кино только с 1915–1916 гг., поставив упомянутый выше фильм „Хвала безумию” по роману Захер-Мазоха и в дальнейшем работал главным образом над комедиями и мелодрамами. Актер В. Туржанский стал заниматься кинорежиссурой в 1914–1915 гг. Он экранизировал „Братьев Карамазовых” Достоевского, но специализировался по преимуществу на „великосветских” драмах, детективах и фантастике. А. Волков, постановщик фильма „Зеленый паук” (1916), занимался большей частью бульварно-мелодраматическими сюжетами. Из его картин, по-видимому, лучшей была „На вершине славы” с участием И. Мозжухина.

Путь Туржанского и Волкова закончился белой эмиграцией; после Великой Октябрьской революции они как эмигранты встретились в Париже.

Если очень условно можно сказать, что Бауэр развивал в кино направление Мейерхольда, то его главного соперника — Протазанова — следует считать сторонником того направления, которое возглавлялось Станиславским. Протазанов, так же как и Бауэр, ставил фильмы, разнообразные по тематике и жанровым признакам. Но он не был таким эстетом, как Бауэр, и лучшие его работы являются более или менее удачными попытками творческой экранизации русских классиков.

Следуя постановке „Бесов” в Московском Художественном театре, Протазанов создал фильм „Николай Ставрогин” (1915). Потом снимал Мозжухина в нелепых и надуманных мелодрамах, но в 1916 году поставил превосходный фильм „Пиковая дама”, в котором замечательно воплотил пушкинскую повесть. Фильм „Пиковая дама” интересен не только благодаря игре Мозжухина, но и благодаря превосходной фотографии Е. Славинского. Художники-декораторы В. Баллюзек, С. Лилиенберг и В. Пшибытневский создали для фильма великолепные декорации, сделанные под влиянием известных работ А. Бенуа.

Гардин был представителем тех же тенденций, что и Протазанов. В „Русской золотой серии” он вместе с Протазановым осуществил первую экранизацию романа J1. Толстого „Война и мир”, его незаурядная культура театрального режиссера и актера позволила ему выдвинуться в первый ряд режиссеров дореволюционного кино.

Из непосредственных учеников Станиславского в кино успешно работал в качестве режиссера Б. Сушкевич, создавший вместе со своими товарищами по Первой студии Художественного театра несколько фильмов.

Царизм был тюрьмой народов, но он не смог помешать зарождению кино у отдельных народов Российской империи. Правда, подавляющая часть русского дореволюционного кинопроизводства была сосредоточена в Москве, однако фильмы снимались и на Украине — в Киеве Одессе, Екатеринославе, — в Крыму, в Баку. Некоторые из этих фильмов рассказывали о жизни украинского и азербайджанского народов, а также крымских татар („Алим — крымский разбойник”).

Так же как и правительства Франции, Соединенных Штатов и Германии, правительство царской России хотело использовать кино для пропаганды войны. В художественной кинематографии эта пропаганда велась главным образом частными предпринимателями при поддержке царского правительства. В кинематографии документальной она была поручена полуправительственному благотворительному Скобелевскому комитету, работавшему под контролем военного министерства и получившему от последнего монопольное право производства съемок на фронте. Скобелевский комитет выпускал хроникальный военный журнал; кроме того, изображению военных действий он посвящал отдельные документальные киноочерки и художественные картины. Среди военных кинохроникеров Скобелевского комитета, постоянно снимавших на фронте, было несколько выдающихся операторов — П. Новицкий, П. Ермолов и др.

К концу 1916 года киноискусство в России пришло в состояние полного идейного упадка, который был своеобразным отражением того жестокого политического и экономического кризиса, в котором оказалась царская Россия. Дефицит в бюджете определялся фантастическими цифрами, доля национального дохода, поглощаемая военными расходами, была большей, чем в любой другой стране; покупка оружия за границей усилила взяточничество высокопоставленных придворных кругов. Из-за недостатка топлива промышленность и транспорт работали с перебоями. В тылу и в армии усиливалось брожение. Несмотря на все это, при дворе царили фаворитизм, разврат, мистицизм и дичайший разгул. Тайные пороки семьи Романовых и ее окружения превосходили псе, что рисовалось в необузданном воображении постановщиков декадентских фильмов 1916 года. Когда недовольство рабочих вылилось в забастовки, продолжавшиеся всю осень 1916 года, буржуазия встала в оппозицию к царю и его окружению, видя в них причину всех военных и экономических неудач и трудностей. При дворе стали побеждать германофильские настроения. Если раньше вся аристократия считала, что война способна предотвратить революцию, то сейчас германофильские группы, возглавляемые царицей, стали искать сговора с Германией и Австрией. Англия и Франция в свою очередь делали все для того, чтобы подогреть сильно поостывший военный „энтузиазм”. Из Франции для ведения военной агитации были отправлены в Россию социалисты Альбер Тома и Вивиани. В то же время при поддержке и участии французского посла Палеолога и английского посла Бьюкенена настроенные профранцузски и проанглийски круги аристократии готовили дворцовый переворот. В ночь на 17 декабря 1916 года родственник царя князь Юсупов вместе с одним из великих князей и главарем черносотенцев Пуришкевичем убили имевшего большое влияние на царскую семью авантюриста Распутина, накормив его пирожными с цианистым калием. Тем не менее кризис продолжал развиваться. Стачечное движение расширялось; булочные, около которых женщины целыми ночами стояли в очереди за хлебом, превратились в центры революционной агитации. Трудящимся не хватало хлеба, мяса, керосина, спичек, дров, угля, а в то же время спекулянты жили с вызывающей роскошью. В январе 1917 года, в годовщину „Кровавого воскресенья”, начались политические забастовки. Полиция жестоко подавила первые уличные манифестации, но сдержать их не смогла. Несмотря на аресты, в январе было свыше 200 тысяч участников политических стачек, направленных против царя и войны.

Полиция доносила, что идея всеобщей политической стачки становится столь же популярной, как и в 1905 году. Понимая, что царь Николай пользуется всеобщей ненавистью, придворные круги стали готовиться к дворцовому перевороту и замене Николая его братом Михаилом. Однако события продолжали развиваться во все убыстряющемся темпе. 18 февраля забастовали рабочие крупнейшего в Петрограде Путиловского завода. Через неделю, 27 февраля (11 марта), все рабочие столицы последовали их примеру и вышли на улицы с лозунгами „Долой войну!”, „Долой самодержавие!”, „Хлеба!”. Полиция оказалась бессильной подавить народное возмущение. Армия присоединилась к народу.