Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Богатая вдова отклоняет предложение пожилого, толстого и бородатого бурмистра селения. Ревнивец подозревает о любви фермерши к управляющему. Расследование показало, что неизвестный — преступник, осужденный в прошлом. Чтобы избежать ареста, он убегает в горы, и хозяйка не оставляет его.

Проходит несколько лет. Влюбленные живут в диком уголке около бурного ручья и гейзера вместе с маленьким сыном. Они превратились в „робинзонов” и счастливо жили вне законов и общества. Но пастухи их обнаружили. И бурмистр — отвергнутый жених — снарядил целую экспедицию, чтобы их поймать. Отряд нагрянул неожиданно для счастливой четы. Отец и мать убивают мальчика, чтобы он не попал живым в руки их врагов, сбрасывают его в поток с огромной высоты. Затем после схватки с бурмистром оба уходят еще дальше в горы.

Прошло много лет. Любовники состарились. Полярная зима царит в горах Исландии. Они нашли прибежище в уютной хижине среди гор и вновь переживают свои старые горести, гибель ребенка; они озлоблены, они думают о своем одиночестве, о неудачной своей жизни. Час расплаты за грехи близится. Они решили окончить с собой: разражается ужасная снежная буря, они ищут в ней смерти.

Картина многим обязана двум игравшим в ней актерам: Эдит Эрастовой, высокой, красивой, с немного жестоким лицом и статной полной фигурой крепкой крестьянки, и Виктору Шестрому, художнику достигшему вершины своего мастерства. Деллюк восторгался:

„Вот что называется „великий ведущий актер”. Цаккони, Шаляпин, Марку, Люсьен Гитри — все они „великие ведущие актеры”. Я уверен, что Фредерик Леметр был „великим ведущим актером”. И мне хочется то же сказать о Викторе Шестроме. Его талант — в его лбе, кулаках, плечах. Он могуч. Его светлые глаза выражают все нюансы любви и горя.

Это актер, великий актер, настоящий актер, кажется, что он создает симфоническую тему высокого звучания. Покажите нам „Горного Эйвинда” без музыкального аккомпанемента. Уверяю вас, что я слышу даже страстное волнение развивающихся тем и голос артиста, который был также и композитором этого зрительного дуэта. Его жест горяч, как голос Тито Руффо или Амато. Ритм его движений вспыхивает с новой силой, истощается, нарастает, продолжается, продолжается… как второй акт „Тристана”. Шестром, поставив „Горного Эйвинда”, создал фильм с большой буквы. Играя в „Горном Эйвинде”, он прожил целую жизнь. Это настоящее кино”.

Тридцать лет спустя после выхода на экран „Горный Эйвинд” приобрел классическую чистоту античной трагедии — в этом шедевре нет изъянов. Картина разделяется по месту и действию на три неравные по продолжительности части: ферма, гора, хижина. Простота и сила воздействия везде достойны восхищения. И в игре и в постановке сдержанность сочетается с классической простотой. Драма, в которой есть что-то анархическое, мистическое, построена на едином глубоком, страстном дыхании, она противопоставляет всемогущество любви духовной глухоте людей.

„Вот без сомнения самый прекрасный фильм на свете, — писал Деллюк еще в 1921 году. — Виктор Шестром поставил его с широтой, которая не нуждается в комментариях. Он проявил в ней актерское мастерство, свою гуманность, как и его партнерша Эдит Эрастова и третий удивительно красноречивый актер — пейзаж”.

В „Горном Эйвинде” Шестром сознательно использует пейзаж и натурный фон как персонажа драмы. До него это делал Томас Инс, но чаще всего инстинктивно. Умение использовать декорацию, чаще всего — естественную обстановку, было одним из главных вкладов шведских мастеров в кинематографию. Леон Муссинак пишет, размышляя о „Горном Эйвинде”:

„С какой удивительной силой декорация подчеркивает характер сцены, раскрывает и дополняет жест или выражение, позволяет постигнуть психологическую сущность драмы. Итальянцы утомили нас изобилием блестящих, бесполезных, чудесных пейзажей. Мы сами некоторое время разделяли их ошибки. За американцами явились шведы, обладающие более безошибочным вкусом, явились вовремя, благодаря им восстановится равновесие, мастерство.

С великой тщательностью выбирая места для натурных съемок, а при павильонных съемках с редкостным умением используя световые эффекты, они ничего не делают случайно. Они заранее до мелочей разрабатывают будущий фильм… Строгая методичность в работе во время съемок не позволяет им поддаться искушению и неожиданно ввести какой-нибудь пейзаж или какую-нибудь эффектную деталь, великолепную саму по себе, но ненужную для произведения в целом. Таким образом, шведы дают нам полезный урок на тему о том, как надо работать. Они удерживают себя от опрометчивых поступков. А если увлекаются, то знают, где нужно остановиться”.

Павильонные съемки в „Горном Эйвинде” превосходно сочетаются с натурными. И это особенно поражает в первой части, которая является образцом драматической экспозиции и обнаженной простоты. С оголенного плоскогорья, откуда пришел неизвестный, мы попадаем в дом богатого крестьянина: за большим столом обедают работники и хозяйка. Режиссер не погнался за ненужной живописностью костюмов — костюм у него служит для характеристики персонажей. Объем, расположение, архитектура интерьера этого крестьянского дома — чудо декорационного искусства. Зритель проникает туда так, как ему никогда не проникнуть ни на одну театральную сцену. Он буквально попадает в патриархальную, чуть ли не средневековую среду, от которой нас отделяет столько времени и пространства.

Дальше монтаж и временной сдвиг расширяют стены дома — вы в деревне. Первая часть заканчивается удивительными танцами на сельском празднике, борьбой и суматохой на фоне ветхозаветного пейзажа. Во второй части фон — высокая, голая, безлюдная гора. Красота ее органично связана со счастьем влюбленных, дикий же горный пейзаж — с ужасной драмой, которая скоро произойдет. И в этой картине, как почти во всех фильмах той эпохи, но сознательно, систематически Шестром использует как художник глубинное построение кадра. Как на картинах художников эпохи, предшествовавшей Возрождению, фигуры героев проработаны не больше, чем пейзаж, в который они вписаны. Поток, скала, гейзер — постоянно присутствуют в кадрах этого волнующего кинопроизведения.

В третьей части — самой короткой, но самой сильной — декорация сводится к одной-единственной стене, сложенной из необтесанных камней и потонувшей в тумане, и двери, в которую врывается пурга. Оба героя до ужаса одиноки. Старость оторвала их от мира и восстановила друг против друга. Трагедия одиночества достигает кульминационной точки. Отказ от людей, от общества довел почти до звероподобного состояния этих одичавших людей, закутанных в шкуры. Понятно, какое глубокое впечатление произвел во Франции шедевр шведской кинематографии. Об этом свидетельствует критик той эпохи (Лионель Ландри, „Синеа”, 1921):

„Восхитительное и богатейшее произведение. Там есть все, что может утвердить искусство кино, чем оно может очаровать, взволновать. Прекрасная натура, необыкновенное освещение… Затем эта среда, такая живая… Среди персонажей словно нет ни одного актера, они органически связаны с фильмом… как и темнота, озеро, водопад. И, наконец, человеческая трагедия — нежная, страстная, душераздирающая. Досмотрев фильм до конца, зрители выходили молча, чуть стыдясь своих увлажненных глаз.

Все эти элементы мастерски сочетаются композиционно, как в музыкальном произведении — тема любви, переданная „скерцо”, и народное празднество, — развиваются, рисуя блаженное уединение в „аллегро”, живом, радостном, затем угасают в душераздирающем „адажио”, в монотонном ритме падающего снега. По правде сказать, мне уже не хочется упоминать ни о Шестроме, ни об Эдит Эрастовой. Актеров нет… Это Эйвинд и Эдна, живущие своей сагой, среди снегов, озер и гор…”

Во Франции приветствовали „Горного Эйвинда” как первый фильм, воплотивший идеал киноискусства. Шедевр заслуживал восторженного приема. Немного кинопроизведений, выпущенных в 1917 году, не считая картин с участием Чаплина, и сейчас в наших глазах сохраняют классическое совершенство. И сам Гриффит в „Нетерпимости”, более богатой и красочной, далек от строгой классической простоты.

Прежде чем поставить „Горного Эйвинда”, Шестром экранизировал роман Сельмы Лагерлеф „Девушка с торфяного болота”; в картине снимались Карин Мулландер и Лapc Гансон. В 1918 году он предпринял съемку серий фильмов, в которых экранизировалось произведение знаменитой романистки „Иерусалим”, напечатанное в 1901–1902 годах. В 1918 году вышли на экраны „Сыновья Ингмара”, затем в 1919 — „Карин, Ингмарова дочь”[168]. Шестром не завершил своего замысла; после 1920 года Густав Мулландер продолжил его дело, выпустив фильмы „На восток” и „Потомки Ингмара”. По этому поводу Туре Даглин пишет:

„Сыновья Ингмара” — экранизация двух первых глав романа — был одним из наименее удачных его фильмов. Пытаясь передать национальный характер шведов или даже жителей провинции Далекарлин, Шестром так преувеличил и исказил черты героев, придав им излишнюю грубость, что даже в Швеции его резко критиковали.