Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

„Нужно было спуститься на лодке по стремнине Кальмуги. Лодкой управлял актер, а не испытанный рулевой. Дублирование было невозможно, пришлось положиться на рослого и сильного Уго Сомерсальми — финского актера. Женни Гасельквист — первая женщина, спустившаяся по стремнине в километр длиной лишь с двумя мужчинами на борту: обычно экипаж составлял семь гребцов.

В то время как полуразбитую лодку швыряло будто лист в бешеном потоке, Уго Сомерсальми упал в воду и его захлестнули волны. Женни с быстротой молнии прыгнула на корму, протянула руку актеру и помогла ему вскарабкаться в лодку. Мы были на плоту впереди и навели три кинокамеры на лодку. Два оператора, как и я, пришли в такой ужас, что выпустили из рук аппараты. Зато третий оператор, Богге, продолжал с невозмутимым видом крутить ручку, поэтому сцена вошла в фильм…”

Однако лучшим фильмом Штиллера в 1920 году был не „Иоганн”[174], а легкомысленная комедия „Эротикон”.

Вот ее содержание.

Профессор энтомологии (Андерс де Валь), человек богатый, так поглощен научными трудами, что не оказывает внимания жене (Тора Тейе), которая принимает ухаживания богача барона Феликса и отваживается лететь с ним на аэроплане, к ужасу молодого скульптора (Ларс Хансон), который ее искренне любит. Но мужа нисколько не беспокоит неверность жены, он поглощен жесткокрылыми и беседами с чудаковатым старым коллегой и прелестной молоденькой племянницей, наивной, нарядной девушкой, недавно приехавшей из провинции (Карин Мулландер). После экспозиции действие почти все время развивается в обширных гостиных роскошного профессорского особняка, кроме довольно произвольно вставленной интермедии (которая, однако, метафорически и иронически комментирует ход действия) — балета и шведского танца в исполнении Карин Ари, — действующие лица комедии аплодируют ей в стокгольмском Королевском театре. Частые посещения барона Феликса задевают скульптора, который осыпает упреками молодую женщину, и даже кажется, что они рассорились. Но барона вызывают на дуэль, а профессору жена говорит: „Я вас обманывала, мне у вас не нравится. Я ухожу, и мы разводимся”. Она берет элегантный чемоданчик, самое дорогое меховое манто и покидает семейный очаг; медленно идет по парку, оборачиваясь, и с задорным видом машет на прощание мужу, который глядит на нее из окна, нежно обнимая свою молоденькую племянницу. Влюбленный профессор откровенно радуется, когда увозят несметные чемоданы его жены, и спускается вниз верхом по перилам лестницы. Важный профессор помолодел и оживленно готовится к совместной жизни с молоденькой девушкой; он радуется, когда жена ему сообщает по телефону, что помирилась со скульптором, в дом которого и переезжает…”

Можно подумать, что эта типичная бульварная комедия была несовместима с моралью определенной части общества в стране нетерпимых лютеран. Но послевоенный период в Центральной Европе, Франции и англосаксонских странах ознаменовался распущенностью нравов и „терпимостью” буржуазной морали; в США об этом свидетельствовали салонные комедии Сесиля Блаунта де Милля[175]. Влияние этого режиссера на Штиллера было очевидным для французских критиков, когда фильм „Эротикон” появился на экранах Парижа; они признали также, что в нем есть общее с репертуаром парижского бульварного театра.

В некоторой мере комедия Штиллера (он сам написал сценарий) была продиктована коммерческими соображениями. В конце войны у „Свенски” появился конкурент — „Скандия”. Начало ее карьеры было блистательным. Общество выпустило фильм „Когда любовь приказывает” (по произведению норвежского драматурга Бьернстьерне Бьернсона) в постановке Руне Карльстена, а также „Кота в сапогах” и „Сюнневу из Сальбакена” по Бьернстьерне Бьернсону; оба последних фильма поставил актер Ион В. Бруниус[176].

Туре Даглин писал:

„Осенью 1919 года две крупные фирмы, „Свенска” и „Скандиа”, слились в анонимное общество „Свенск фильм индустри”; объединение художественных сил оказало благоприятное влияние на шведское кинопроизводство, экономическая мощь которого, само собой разумеется, возросла. Поэтому в 1920 году производство фильмов увеличилось. Было выпущено 15 больших картин”.

„Свенск фильм индустри” построила обширные студии с современным оборудованием, пригласила новых режиссеров: актера Ивана Хедвиста и Густава Мулландера. Пользуясь развалом датского кино, она привлекла в Стокгольм двух лучших датских кинорежиссеров — Бенджамена Христенсена и Карла Дрейера. Шведский кинотрест опирался на крупные капиталы, его деятельность стимулировала успех в Париже, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, кинопромышленники стремились занять одно из первых мест на мировом кинорынке и вытеснить фирму „Нордиск” (дела которой пришли в полное расстройство) как в области искусства, так и коммерции. В последующем томе мы увидим, чем завершилась эта попытка.

Руководители „Свенск фильм индустри”, очевидно, полагали, что слишком явно выраженный национальный характер кинопроизведений, например фильмов Шестрома, является препятствием для их широкого распространения. Они уговорили Штиллера снимать бульварные космополитические комедии, действие которых происходит в роскошных салонах, похожих на голливудские. Действие фильма „Эротикон” могло с таким же успехом происходить в Лонг-Айленде, в лондонском Уэст-Энде, в Нэйи или в окрестностях Курфюрстендама в Берлине. Во всех случаях это была бы среда „десяти тысяч привилегированных, которые изнывают и страдают от тунеядства”, от полной праздности. Резец в руках скульптора, отделывающего ногу статуи, несколько символичен, а работа профессора над жесткокрылыми — просто предлог для легкой и вычурной комедии на тему о полигамии. Эти „занятия” для двух героев имеют не больше значения, чем авиация или автомобиль для барона Феликса или скучающие позы героини, перебирающей с пресыщенным и усталым видом роскошные меха, которые ей предлагает портной. Герои скучают и флиртуют, для настоящей любви нет места.

Режиссерское мастерство Штиллера ошеломляет. Однако он допускает упрощенность в монтаже (сцена ссоры героини со скульптором) и в схематично-карикатурном плане дает характеристики комических персонажей, например старого профессора. Но построение кадра, раскадровка, монтаж и руководство игрой актеров просто удивляют. Среди исполнителей ролей выделяется блестящей игрой Тора Тейе, театральная актриса, снимавшаяся до того в двух фильмах Шестрома — „Карин, Ингмарова дочь” и „Сандомирский монастырь”[177]. Живая манера игры и ее ирония несравненны. Однако и ее трактовка образа и весь тон фильма — все служит лишь для того, чтобы рассмешить публику. Никакой сатирической направленности в картине нет. Беззубый, веселый юмор носит всепрощающий, не обвиняющий характер. Под внешней непринужденностью чувствуется ханжество и восхищение „высшим светом”. Это не Бомарше и даже не Мариво. Если бы не неоспоримый талант в построении кинорассказа, не пластическое мастерство, картина прониклась бы духом Марселя Прево или Абеля Эрмана.

Несмотря на блестящую режиссерскую технику, фильм „Эротикон” устарел, тем более что его темы с четверть века неустанно пережевывали Любич, Капра и их бездарные подражатели. Еще больше, чем некоторые фильмы школы Инса, в которых мы с натяжкой, но все же находим некоторое новаторство, поскольку они разрабатывают темы, в настоящее время снова перепеваемые в „вестернах”, эта легкая комедия стала теперь до того стереотипной, что нам непонятно, как она могла иметь прелесть новизны в 1920 году, ибо она „блестяще” суммировала бульварные комедии Вены, Парижа или Бродвея и салонные фильмы датского или голливудского производства. И во всем своем „ничтожестве” она действительно относится к другой эпохе: рассказывая об упадочных явлениях, нельзя долго сохранять бодрый, слащавый тон.

Условный (и, главное, коммерческий) космополитизм фильма „Эротикон” был тревожным сигналом для будущего шведского кино, достигшего тогда расцвета, о чем свидетельствовал огромный успех на мировом кинорынке картины „Возница”. Ее режиссер и актер Виктор Шестром, ненадолго оставив тематику скандинавских стран, экранизировал роман крупнейшего австрийского поэта-романтика Грильпарцера (1791–1872) „Сандомирский монастырь”; в этой костюмной драме снимались Тора Тейе и Рихард Лунд. Но он снова вернулся к творчеству Сельмы Лагерлеф, экранизировав ее произведение „Возница”. Действие происходило в современном ему Стокгольме. Романистка опубликовала книгу в 1912 году, в те дни, когда в Швеции еще не спала волна социального — крестьянского и рабочего — движения. Радикальная партия (соответствовавшая радикальной партии, которая вела тогда во Франции активную антиклерикальную пропаганду) яростно боролась против алкоголизма, считая, что он — причина бедствий пролетариата. Запретительная система была тогда в Швеции важным элементом внутренней политики. Фильм Шестрома — антиалькогольный фильм. Вот вкратце его содержание.