Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Возможно, что киношкола была не столь глубоко национальной, как это казалось. Она внесла в киноискусство чувство природы, больших пространств, воды и лесов, поэтически воспела сельскую патриархальную жизнь, передала лиризм древних легенд, эпический смысл скандинавских саг. Продуманное мастерство потрясло знатоков. Но воссоздали ли художественные фильмы цельный образ Швеции, словно сведя народ к одним лишь богатым крестьянам, к нескольким деклассированным личностям или богачам-тунеядцам? Заслуга шведской киношколы состоит по крайней мере в том, что на экране появились лучшие образцы национальной культуры, литературы и театра, что отличало ее от датского кино, которое с первых же дней своего становления было отравлено космополитизмом светских драм.

„Шведские фильмы, — писал тогда Леон Муссинак, — остаются популярными произведениями, в которые режиссер внес часть своих личных эмоций и довольно много общечеловеческого, для того чтобы мы не оставались безучастными. Такая формула не отвечает утонченным идеалам киноискусства, но тем не менее это одна из первых „полных” формул. И, быть может, самый принцип черпания сюжетов в литературных произведениях отвлекает шведских кинодеятелей от достаточно упорных поисков подлинной кинематографичности своих фильмов, их независимости от литературных канонов”.

Пять-шесть шедевров шведской кинематографии в 1916–1920 годы — несравненный вклад в мировое киноискусство. Но эта формула не могла стать полной — слишком она ограниченна как в эстетическом, таки в социальном отношении. Поэтому (независимо от срыва проката за границей) шведское киноискусство за пределами Швеции стало достоянием лишь ограниченного круга интеллигенции — любителей утонченности и экзотики в лучшем смысле этих слов. До массового зрителя всех стран мира по-настоящему не доходили эти продуманные и сильные кинопроизведения, под влияние которых подпала главным образом интеллигенция Франции и Германии. Точный синтаксис и классическое совершенство трех-четырех шведских фильмов-шедевров делают их, пожалуй, достойными сравнения с иными стихами Жана Расина или Пушкина, до такой чистоты доведен в них киноязык.

Глава XXVIII СТУДИЯ МАК СЕННЕТТА (1915–1920)

Чаплин покинул Мак Сеннетта в конце 1914 года. Для Сеннетта это была огромная потеря. Но „Кистоун” продолжал существовать. Его вдохновитель Сеннетт никогда не был ни большим режиссером, ни тем более актером. Он несколько раз появлялся на экране, но успехом никогда не пользовался и, может быть, поэтому терпеть не мог знаменитых актеров. Великий открыватель кинозвезд не снимал ни одного актера, как только тот прославлялся.

Итак, Чаплин уехал, и в „Кистоуне” остались Фатти и Мэйбл Норман. Мэри Дресслер могла бы заменить Чэза Чаплина, партнершей которого она была в картине „Прерванный роман Тилли”. Но Сеннетт не отговорил знаменитую актрису от заключения контракта с фирмой „Любин”, где фильмы с ее участием ставил Хоуэлл Гансел. Не добившись успеха, обескураженная актриса вернулась в театр, где ее талант ценили больше.

Когда Чаплин подписывал контракт с фирмой „Эссеней”, „Кистоун” сообщил о новом приобретении — фирма заключила контракт с его братом, Сиднеем Чаплином. Печать трубила о его достоинствах: родился в Кейптауне, на юге Африки, в день св. Патрика в 1885 году, стал выступать на сцене совсем еще ребенком в эстрадном номере „Два маленьких барабанщика”, играл небольшую роль в пьесе „Шерлок Холмс”, с восьми лет играл в труппе Карно. У него почти такая же биография, как у его брата, быть может, и талант у него такой же?

К тому же к Сеннетту вернулся перебежчик, Форд Стерлинг, из фирмы „Трансатлантик” Карла Лемла. Кроме того, он пригласил Билли Уолша, который, однако, не имел успеха. Форд Стерлинг, грубый, несимпатичный, уже не снискал былой популярности. Сидней Чаплин не оправдал возложенных на него надежд, хотя и был отличным актером. Он начал работать над созданием смешного персонажа — джентльмена-ангдичанина; образ мог бы занять определенное место в истории американской кинокомедии, но этому помешало что-то неприятное в его внешности.

Накануне организации фирмы „Трайэнгл” в труппу Сеннетта входили Мэйбл Норман, Форд Стерлинг, Сидней Чаплин, Роско Арбэкл, Филлис Аллен, Алиса Давенпорт, Мак Суэйн, Гарри Мак Кой, Эл Ст. Джонс, Честер Конклин, Чарлз Муррей. Кроме Мэйбл Норман, ни одна артистка не выдвинулась, зато большая часть актеров уже фигурировала на афишах и их имена привлекали публику.

Фатти затмевал всех[178].

У толстяка-комика, которому еще не исполнилось и тридцати лет, не было недостатка ни в мастерстве, ни в самобытности. Его дородность оттеняла игру Роско Арбэкла. Толстяк Банни был первым американским комиком, прославившимся в Соединенных Штатах и во всем мире. Он перестал сниматься из-за болезни, от которой и умер в начале 1915 года. Общество „Вайтаграф” тщетно искало другого толстяка, который мог бы его заменить[179]. Слава Флоры Финч, оставшейся без партнера, меркла. „Вайтаграф” не обманывал публику, возвестив в 1915 году, что есть „Четыре великих комических актера” — Флора Финч, Кэт Прайс, У. Ши, Хьюг Мак.

Фатти напоминал Банни только своими габаритами. Старый комик был водевильным актером. Фатти же сформировался под влиянием мюзик-холла и играл явно в манере бурлеска. Тщательно обдуманный персонаж, созданный им, скоро завоевал славу: маленький серый котелок, лицо круглое, как полная луна, крохотный галстук бантиком еще больше подчеркивал его толщину. Чаще всего Фатти появлялся на экране в жилетке, он носил синюю блузу с бретелями, как одеваются американские рабочие. Из-под коротких штанов виднелись белые спадающие носки.

Смешная поношенная одежда должна была главным образом подчеркивать пышущее здоровьем лицо толстяка с томными глазами, подвижным, чувственным ртом и маленьким носом. Вот и все. На Фатти распространенная полурабочая, полукрестьянская одежда. Котелок — чисто внешняя деталь. Головной убор служил Фатти для того, чтобы рассмешить публику, а не для психологической характеристики образа.

Фатти не старался избегать кистоунских традиций или обновлять их. Он играл обжору, распутника, в него швыряли кремовыми тортами, он сам швырялся ими, попадал под струю воды на манер „Политого поливальщика”, его обсыпали мукой, он шлепался в корзины с яйцами, ввязывался в дикие погони. Все это он свободно импровизировал с несколькими партнерами, придерживаясь весьма неопределенной сюжетной канвы. Он был довольно способен и сам стал кинопостановщиком. За год до вступления в „Кистоун” в журнале „Аларм” сообщалось, что Фатти поставил фильм (осенью 1914 г.). Он играл в нем роль капитана кистоунской пожарной команды — новая модификация кистоунских полисменов.

В начале 1915 года погони и полицейские бурлески оставались главным жанром комедий, выпускавшихся студией Сеннетта. В особенности — погоня; во всех этих приемах было что-то почти бредовое, как подчеркивал „Биоскоп” (май 1914 года), разбирая фильм „Любовь и газолин”:

„Безумная погоня в автомобиле словно какой-то фантастический сон; автомобиль проникает через толстую кирпичную стену в полицейский комиссариат…

Поверить в возможность всех этих трюков можно, только увидев их на экране”.

Это было лишь началом. Автомашины уже не мчались, а взлетали, кувыркались, проносились по телеграфным проводам, словно по дорожке. Вереницей сногсшибательных трюков управляло замечательное чувство ритма, мастерство монтажа было заимствовано, вероятно, у Гриффита.

Пародия служила для обновления кистоунского стиля. „Спасенная беспроволочным телеграфом” с участием „Гарри Ковера”[180] или „Подводный пират”, одна из лучших картин с участием Сиднея Чаплина, высмеивали военные фильмы. Честер Конклин — французы называли его Жозеф — в широкополой шляпе и клетчатой рубахе пародировал ковбоя. „Кистоун” выпускал серийные фильмы, показывающие невероятные налеты и жестоких китайцев. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Мак Сеннетт наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.

В середине 1915 года начал выдвигаться Мак Суэйн, конкурент Фатти; он был известен под именем Эмброса (во Франции Амбруаз). Характеры двух толстяков были разные: Фатти — славный малый, всегда готовый посмеяться, обжора и здоровяк, очень похожий на французского Толстяка Рене XVII века. Эмброс же человек пожилой, хорошо одетый, богатый, как Макс Линдер, но грубый, злобный, завистливый, вспыльчивый.

Психологически образ был лучше разработан, чем персонаж, созданный Фатти. Чаплин, постоянным партнером которого стал Эмброс, несомненно, оказал на него влияние. Но не надолго. Толстяк скоро исчерпал себя. Недостаточно создать комический тип и постараться завоевать ему некоторую популярность; для того чтобы он жил, надо его питать и обогащать.