Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Один из фильмов, посвященных биографиям социалистов-революционеров, сохранился во французской синематеке. Его название и происхождение неизвестны, но, вероятно, он был поставлен в 1917–1918 годах, а затем завезен во Францию труппой Ермольева. Технически он очень наивен и, помимо патетической игры актрисы В. Барановской, которая впоследствии создала незабываемый образ матери в фильме Пудовкина, совершенно лишен художественной ценности. Герой представлен чистейшим индивидуалистом, бунтарем, которого произведения Толстого и Горького толкнули на борьбу с царским режимом. Герой арестован, сослан на поселение в Сибирь, он бежит, бросает бомбу в чиновника и в конце концов, к великому горю жены и детей, кончает жизнь самоубийством в тюрьме. В этой личной драме есть все же немало волнующих сцен, в ней видишь политических ссыльных в сибирских снегах, но в ней совершенно отсутствует народ.

Биографии революционеров вдохновили и лучших русских режиссеров тех лет — Е. Бауэра и Я. Протазанова.

В „Андрее Кожухове”по одноименной повести С. Степняка-Кравчинского, поставленном Протазановым, роль главного героя-революционера исполнял И. Мозжухин. Картина была значительным для своего времени художественным кинопроизведением и с успехом шла в советской России вплоть до 1925 года.

В то же время Евгений Бауэр поставил у Ханжонкова картину „Революционер”. Главную роль старого революционера играл в ней автор сценария — И. Перестиани. Очевидно, действие фильма развертывалось в среде социал-демократов, ибо в нем фигурирует Плеханов.

Еще накануне революции Евгений Бауэр стал искать выхода из элегантных будуаров, куда его завела эпоха самодержавия и где он запутался в кружевах и мехах. Еще в конце 1916 года Бауэр обратился к социальной теме, создав один из своих наиболее значительных фильмов „Набат'” — переделку романа Э. Вернера „Вольной дорогой”. В этом фильме, политически наивном, но честном, были показаны не только миллионеры, но и рабочие, боровшиеся за свои права. Фильм из-за своей социальной тенденции не смог увидеть экрана до Февральской революции. В „Набате” дебютировал молодой художник Лев Кулешов, который, подобно своему учителю Бауэру, начал свою деятельность декоратором. Кулешов, приобщивший впоследствии к кино В. Пудовкина, стал связующим звеном между старым русским кино и новой советской школой 20-х годов, одним из зачинателей которой он впоследствии стал. Кулешов постоянно воздавал должное яркой индивидуальности Бауэра. У Бауэра же он дебютировал и как киноактер в фильме „За счастьем” — светской драме, выпущенной в конце 1917 года.

Этот фильм Бауэру увидеть уже не пришлось. Летом 1917 года, находясь в Крыму, в Ялте, Бауэр попал в автомобильную катастрофу и получил перелом бедра. Осложнение болезни вызвало его смерть. Русское кино понесло значительную потерю, ибо Бауэра не стало как раз в ту пору, когда его талант под влиянием революционных событий получил возможность более здорового развития.

Именно Бауэр заставил молодого Кулешова поверить в огромное будущее киноискусства. И молодой Кулешов, мечтавший о самостоятельном творчестве, напечатал в „Вестнике кинематографии” свою первую теоретическую статью „Задачи художника в кино”, в которой впервые выдвинул одну из своих немного рискованных теорий, оказавших глубокое влияние на первое поколение советских кинорежиссеров.

Пожалуй, наиболее ценным в социальном отношении фильмом, навеянным событиями Февральской революции, была полудокументальная, полуигровая картина режиссеров А. Ивонина и Б. Михина „Царь Николай II, самодержец Всероссийский”. Постановщики, рисуя жизненный путь своего героя — студента из крестьян, — изображают последние годы царского режима и правдиво показывают, насколько тяжело жилось при нем рабочим и крестьянам. Этот фильм был просмотрен В. И. Лениным летом 1917 года и получил его одобрение. В начале 1918 года он предложил показать его за границей. В картину были вмонтированы документальные кадры жизни царской семьи, заснятые придворными фотографами и операторами фон Ганом и Ягельским. Игровые сцены фильма снимал превосходный оператор А. Левицкий. В фильме играли хорошие актеры — П. Бакшеев, В. Орлова, М. Кем-пер и другие.

Трудности, порожденные войной, тормозили выпуск картин. Все острее стал ощущаться недостаток пленки и всяких других материалов. Помимо фильмов „дьявольских страстей”, образцом которых был „Сатана ликующий” Протазанова с участием И. Мозжухина, и фильмов о революции, поставленных почти всегда наспех, ради наживы и с очень малыми затратами, продукция 1917 года, ограничивавшаяся всего 240 фильмами против 500 в 1916 году, содержала мало произведений настоящей художественной ценности.

Наиболее значительный фильм за этот год двух революций, „Отец Сергий”, был закончен Протазановым только в начале 1918 года. Фильм воспроизводил известную повесть Л. Толстого, которая подвергалась запрещениям царской цензуры. Мозжухин, замечательно сыгравший заглавную роль, впоследствии писал:

„Эта роль позволила мне создать весьма волнующую композицию, состоявшую из трех последовательных ступеней: сначала молодой офицер, занимающий блестящее положение в свете, затем монах, страданием побеждающий страсть, и, наконец, обломок, истерзанный скорбью старик — отец Сергий”.

Фильм обличал придворную аристократию XIX века и показывал молодого дворянина, принявшего постриг. Вершина фильма — сцена, где молодой монах, борясь с плотским искушением, отрубает себе топором палец. Картина, восторженно принятая во Франции, была превосходно смонтирована, декоративное оформление, монтаж и работа со светом заслуживали самой высокой оценки. Фильм „Отец Сергий” можно причислить к лучшим достижениям мирового кино 1917 и 1918 годов. Он свидетельствует о высоком художественном развитии русского кино, почти совершенно отрезанного от всего мира в канун Октябрьской революции. Это произведение представляет собой своего рода мост между тем ценным, что заключалось в дореволюционном кино, и тем новым советским киноискусством, которое народилось после Октябрьской революции.

Революция не только проникала в сюжеты фильмов — даже таких, как „Отец Сергий”, — она давала себя знать и в студиях, где нарастали волнения среди рабочих и техников. В июле 1917 г. бастовали многие служащие Скобелевского комитета. В период между Февральской и Октябрьской революциями в кинематографии — киностудиях, прокатных конторах, кинотеатрах — прошел ряд забастовок, в результате которых рабочим и служащим удалось добиться повышения оплаты труда…

Если рабочие и низшие служащие кинопредприятий создавали свои профессиональные союзы, то режиссеры, сценаристы, видные актеры также объединялись. Они создали Союз работников художественной кинематографии, враждебно относившийся к профсоюзам и поддерживавший предпринимателей. Союз работников художественной кинематографии помещался в Москве в модном кабачке „Десятая муза”.

Этот союз, так же как большинство посетителей „Десятой музы”,после Октябрьской революции занимал антибольшевистские позиции. Объединявшиеся там люди боролись за сохранение прежней мистико-символистской направленности кинотворчества и за интересы крупных предпринимателей, выплачивавших им высокие гонорары, а порой и предоставлявших участие в прибылях.

Однако политические события стремительно развивались, а классовая борьба разгоралась все сильнее. Время перехода кинематографа в руки подлинно народной власти приближалось. Вооруженное восстание революционного пролетариата свергло Временное правительство. Власть перешла к Советам.

В ночь на 25 октября (7 ноября) в Петрограде открылся II Всероссийский съезд Советов. Осуществился всенародный лозунг „Вся власть Советам!”. Ленин, избранный главой правительства, сразу же провел декреты о мире и земле. Октябрьская революция в столице свершилась. Она не замедлила восторжествовать на всем огромном пространстве бывшей царской империи.

Через двое суток после перехода власти в руки Советов новое Советское правительство организовало Государственную комиссию по просвещению и поставило во главе ее А. Луначарского. Затем в этой комиссии при отделе внешкольного образования, руководимом Н. К. Крупской, был создан фотокиноотдел. Советское кино сделало свои первые шаги…

Глава XXX ЧАРЛИ-БУНТАРЬ (ЧАПЛИН в 1917–1919 гг.)

„Quousque tandem, Catilina…" „Доколе, наконец, Каталина…” В „прекрасную эпоху” еще в моде был Цицерон и латинские изречения. Но в 1917 году на всех фронтах, во всех окопах, во всех гарнизонах раздавался безудержный могучий клич солдат: „Война надоела1”. В тот год он нашел отзвук в фильмах Чаплина, произведя разительную перемену в его творчестве. Если бы мы могли в течение нескольких дней беспрерывно смотреть фильм „Жизнь Чарли”, который начинается в 1914 году картиной „Зарабатывая на жизнь” и кончается в 1940 году „Великим диктатором”, охватывая две войны, мы были бы поражены тем, какой перелом произошел в этой жизни в 1917 году. Покончено со смехом, шутками, танцами как самоцелью. Свидетель превратился в судью, и он обвиняет. Сдержанность и осторожность делают обличение более грозным… „Спокойная улица”, „Иммигрант”, „Бродяга”, „Собачья жизнь”, „На плечо!", „Солнечная сторона”— шесть шедевров, созданных между 1917и 1919 годами, составляют единое творческое целое. Не важно, что контракт, заключенный в начале 1918 года, делит этот цикл надвое: шесть новых песен чаплиновской эпопеи невозможно разрознить…