Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Анархизм Турнера имеет две стороны: скептицизм и совершенно утопическое благородство, не признающее ни наций, ни классов. Но этот француз, который воздавал честь кино как средству, способному объединить в сентиментальном согласии абстрактное человечество, слишком часто забывал о самом человеке. Гриффит же занимал противоположную позицию:

„Безусловно, фильмы когда-нибудь достигнут высот подлинной драмы. И потомство сохранит память лишь о тех, кто сейчас стремится к этой цели. Истинная драма — жизнь. Драматические эффекты — не жизнь. Это условности, изолированные от жизни. Истинная драма — жизнь, а жизнь — это мы с вами.

Истинная драма — это вы, я, то, что нас окружает и занимает. Только один сюжет по-настоящему интересует человека — это он сам. Мы проводим нашу жизнь в страхе и в надежде, и эта борьба поглощает все наши силы.

Когда мы читаем книгу или смотрим спектакль, мы глядим на себя в зеркало. Характеры занимают нас только в той мере, в какой они отражают наш характер… Единственные, по-настоящему правдивые кинодрамы — это произведения, лишенные современной нарочитой условности. Истинная драма — это внутренняя драма человека, реальная, а не вымышленная… ”[267]

Страстные, искренние искания человека характеризуют Д.-У. Гриффита в период его творческого расцвета. По крайней мере, в его больших фильмах, оставляя в стороне коммерческую кинопродукцию, вроде картины „Сердца мира”. Турнер, напротив — и в этом его ошибка, — терялся в изощренных поисках фотографии. Опьяненный открытыми им возможностями нового средства выражения человеческой мысли, он часто забывал о самой мысли, о человеке. Во всяком случае, он предпочитал им форму. И именно из-за формализма его творения устарели, несмотря на большое значение, какое придавали им в Америке в 1916–1920 годах. Приведем еще раз высказывание Льюиса Джекобса:

„Хотя в. годы войны Турнер проявил себя как весьма талантливый постановщик и замечательный мастер пластической выразительности, его фильмы не выдержали испытания временем. Фильмы Гриффита, несмотря на их сентиментальность, остаются ценными кинематографическими произведениями, долгое время сохраняют свое значение и пользуются признанием. Содержание его фильмов прежде всего взято из жизни. Гриффит трактует проблемы действительности.

И напротив, хотя зрительная красота кадров Турнера нередко и возмещает слабость кинематографической структуры, ей не удается скрыть пустоту и напыщенность его произведений. Его фильмам, поражающим световыми эффектами, тенями, композицией, в то же время не хватает чистоты и стоящего содержания… Значение Турнера, как и прочих пионеров в истории американской кинематографии, заключается не столько в его творчестве, сколько во влиянии, какое оно оказало на кинопромышленность. Прелесть некоторых современных фильмов, вся их атмосфера, декорации, живописность косвенно обязаны влиянию Турнера…”

Турнер стоит выше всех французских кинодеятелей, основавших целую многочисленную колонию в Америке в 1917–1918 годах, насчитывавшую в своих рядах постановщиков Леонса Перре, Эмиля Шотара, Марселя Ле Пикара, Плезетти и других.

Леонс Перре работал главным образом в Нью-Йорке в студиях Патэ. После вступления США в войну он увеличил выпуск фильмов патриотического содержания („Мы здесь, Лафайет!", „Никогда не забудем” и т. д.). Он был, по мнению Деллюка, наиболее характерной фигурой среди кинодеятелей-французов, поселившихся в Нью-Йорке, которым довелось увидеть слишком много итальянских фильмов и которые пытались в Америке подражать им. Его излюбленной „звездой” была Долорес Казинелли, но он снял несколько фильмов и с участием Риты Жолливе („Спасение Лузитании” и другие). Леонс Перре был „самым неровным из франко-американских мастеров” (Деллюк), и творчество его мало запоминается, ибо в его картинах обычно слишком много грубых эффектов и дурного вкуса. Эмиль Шотар заслуживает место непосредственно за Турнером и Капеллани. Благодаря своему опыту и уму этот пионер французского кино в Америке занял такое место, что несколько крупных знаменитостей захотели сниматься в его картинах — Норма Толмэдж в фильме „Мак”, Лина Кавальери в „Вечной искусительнице”, Алиса Бреди („Женщина-супруга”), Клара Кимбэлл Янг („Марионетки”). Под влиянием Шотара у режиссеров „Парамаунта” появился вкус к роскошным и в то же время изысканным постановкам[268].

„Звезды” затмевали Шотара. Одно из зол рождающегося Голливуда заключалось в том, что „звездам” отводилось там все большее и большее место. В 1917–1918 годах Инс и Гриффит уже не считались больше самыми выдающимися деятелями американского кино. Постановщиков вытесняли актеры, и в первую очередь Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд. Постановщик склонен стать послушным и верным слугой кинозвезды. В системе „звезд” кроется, например, глубокая причина слабости Мориса Турнера.

В крахе „Трайэнгла” в 1917 году и в его поглощении „Парамаунтом” сказалась замена „системы режиссеров” (Инс — Гриффит — Сеннетт) „системой звезд” — системой современного американского кино.

Острый ум позволил Турнеру понять опасность еще в 1921 году, когда он заявил Роберу Флоре:

„Антуан — мой учитель и друг — имел обыкновение говорить, что „звезды — смерть пьесы”. То, что применимо к театру, верно и для кино; как только „звезда” начинает пользоваться успехом, она тотчас же начинает влиять на постановку. С ней консультируются в выборе сценария, она не терпит рядом с собой других актрис, которые могут затмить ее.

Приведем только один пример: в контракте Ольги Петровой была любопытная оговорка. Актриса соглашалась предоставить циклопическому глазу оператора только правую сторону своего лица. Только так она соглашалась появиться на экране!..

На одобрение „звезды” представляется и постановщик. Она контролирует монтаж ленты, она вправе вырезать неугодные ей кадры. Она регулирует освещение, нисколько не считаясь ни с декорациями, ни с другими исполнителями. Чего же при таких условиях добьешься?

Когда я вижу фамилию „звезды”, участвующей в картине, то знаю, что произойдет. Если это Уильям Фарнум, в последней части фильма произойдет ужасный бой и третьестепенный персонаж будет наказан по заслугам. Если это Уоллес Рейд, я знаю, что он получит приз на автомобильных гонках и что за его спиной будет кривляться его брат Теодор Робертс. Зачем же мне до конца смотреть фильм, если я за 20 минут вперед знаю, что произойдет в каждой сцене…”

Молодая американская кинематография, едва возникнув как искусство, сразу же стала впадать, особенно по вине „системы звезд”, в рутину.

„Система звезд” стала правилом в „Парамаунте”, у Зельцника, в „Метро”, в фирме Голдвина. Эта система во многом помогла бурной экспансии американского кино, которая с рекордной скоростью распространялась по союзным странам. Вступление Америки в войну выдвинуло ее в первый ряд великих держав. Естественно, что экспансия ее кино следовала теми же путями, как и ее военная, экономическая и политическая экспансия… Когда в 1918 году прозвучала труба мира, гегемония американской кинематографии была утверждена на экранах всего света, за исключением России, Центральной Европы и Германии, которая только что основала свою мощную кинопромышленность.

Глава XXXIII ДЕБЮТЫ ГАНСА И ДЕЛЛЮКА (ФРАНЦИЯ, 1915–1919)

29 марта 1911 года Ричотто Канудо, итальянский журналист, поселившийся в Париже[269], показал в „École des Hautes études” кинокартину „Божественная комедия” режиссера Джузеппе де Лигуоро; стихи Данте читали Ромюаль Жубе из театра „Одеон” и Мария Марселли из театра „Водевиль”. Во время сеанса выступил Канудо, назвав кино „шестым искусством”. Эту формулу услышал и повторил один из его молодых друзей, Абель Ганс, который спустя год опубликовал в „Сине-журнале” манифест, отвечающий на вопрос: „Что такое кинематография?”

„Кинематограф — это, как говорит мой друг Канудо, шестое искусство, которое делает еще только свои первые неуверенные шаги.

Сейчас шестое искусство, так же как французская трагедия во времена Арди ждала своего Корнеля, ждет классика, который положил бы в его основу твердые законы.

Шестое искусство — это искусство, показывающее, как трепещут крылья Самофракийской победы, как из зарослей кустарника, пригрезившегося Гужону, выходит Диана-охотница.

Шестое искусство позволяет нам в несколько минут увидеть прошлое, все великие исторические катастрофы, и непосредственно извлечь из них объективный урок.

Шестое искусство — такое искусство, которое в один и тот же миг вызывает слезы на глазах араба и эскимоса и в один и тот же час научит их отваге и доброте.

Шестое искусство, наконец, — такое искусство, которое лучше театра и книги распространит убеждения того гениального художника, который в один прекрасный день захочет увидеть в нем нечто большее, чем легкую забаву”.