Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

118 Фрески сакраментальной капеллы

Памятники этого изображения многочисленны в живописи катакомб и в скульптуре[1758] и со стороны второстепенных подробностей допускают множество вариантов. Типические черты (рис. 118): стол-сигма (редко овал), за которым возлежат[1759] или сидят участвующие в вечере; на столе сосуд с рыбой. Иногда при столе стоят слуги, которым участвующие в вечере отдают приказания (Irene da calda. Agape misce mi. — Катак. Маркел. и Петра); за столом иногда одни мужчины, иногда вместе с женщинами и даже детьми. Число участвующих в вечере колеблется между двумя и семью; но само по себе оно не имеет решающего значения в вопросе о значении той или друг ой вечери, и попытка Мартиньи[1760] обосновать на нем различие между вечерями евхаристическими и небесными не имеет никакого успеха. Тип изображения взят прямо с натуры. Без сомнения, внешняя обстановка христианских вечерей должна была иметь точки соприкосновения с обстановкой вечерей языческих, как это можно подтвердить сравнением христианских изображений с уцелевшими языческими вечерями[1761]: установления бытовые, обычаи ежедневной жизни, унаследованные от отцов и дедов, могут сохраняться в полной неприкосновенности, несмотря на смену религиозных убеждений. Обычай возлежания, заменивший собой древнейший обычай — сидеть за трапезой[1762], стол-сигма, хлеб и рыба на столе — все это в равной мере приличествует вообще вечерям, независимо от их внутреннего характера[1763].

119 Языческая вечеря по Беккеру

Если некоторые из языческих вечерей (рис. 119) производят впечатление веселых пирушек: роскошные костюмы, чувственное выражение физиономий, нимбы, украшающие пирующих, голова кабана на столе (Больдетти, Беккер), в отличие от скромных вечерей христианских, то это признак не настолько существенный и последовательно проводимый в искусстве, чтобы на нем возможно было обосновать общее различие между теми и другими. Основные черты остаются там и здесь одинаковыми, а трактование подробностей вечери зависит от личного взгляда художника; и если в самой практике бывали случаи, когда вечери христианские отступали от обычной нормы, то тем более возможны подобные отступления в их художественном воспроизведении. Несмотря на значительное количество древнехристианских изображений вечерей, нет среди них ни одной, которую возможно было бы принять за изображение исторического события — тайной вечери: ни в одном из них нет налицо Христа. Если предположить, что Его заменяет здесь символ (рыба), то это не будет уже изображением историческим, не будет актом благословения хлеба и вина, актом установления евхаристии. Первые изображения тайной вечери относятся к V–VI вв. и являются в той же схеме древнехристианских вечерей — агап. В мозаиках Аполлинария Нового (рис. 120)[1764], тот же стол-сигма, с хлебами и двумя рыбами на блюде; за столом возлежат — Сам Христос в обычных одеждах, в крестообразном нимбе, с бородой, с величаво-красивыми чертами лица, и одиннадцать апостолов. Чиампини видел в этом изображении вечерю в доме Лазаря[1765]; но в нем нет тех признаков, которые отличают эту вечерю в памятниках древности: нет ни сестер Лазаря, ни самого Лазаря; число учеников одиннадцать также не согласуется с другими памятниками. Само местоположение этой композиции заставляет видеть в ней тайную вечерю. Располагая изображения по стенам храма, мозаист придерживался определенной мысли: на одной стене он сгруппировал те из евангельских событий, которые, по его мнению, свидетельствуют о величии Христа, — это чудеса; на другой стене он поместил в строго хронологическом порядке историю страданий Христа. Изображение вечери, о котором идет речь, находится перед молитвой Христа в саду Гефсиманском; следовательно, оно должно быть изображением тайной вечери. Лишь одна подробность может вызвать возражение: число учеников Христа на тайной вечере было двенадцать, здесь же только одиннадцать; в этом отношении наше изображение ближе подходит к XVI гл. 14 ст. Евангелия Марка; но так как, с одной стороны, ев. Марк ничего не говорит об участии Самого Христа в этой вечере, а с другой, наше изображение представляет полное сходство с изображением тайной вечери в памятниках византийских, то мы и признаем его за один из древнейших образцов именно этой вечери.

120 Мозаика церкви Аполлинария Нового

Отсутствие одной фигуры апостола в тесно скомпонованной группе возможно объяснить или недостатком места, или нежеланием мозаиста ввести в композицию предателя Иуду; явление не беспримерное: в сирийском Евангелии на тайной вечере находятся также только одиннадцать учеников, то же и в псалтыри Британского музея[1766]. Общий состав композиции напоминает антик, но нельзя сказать, что она не имеет в себе ничего религиозного[1767]. Вся композиция дышит полным спокойствием; в лицах и вообще во всех фигурах апостолов — выражение скромности, сосредоточенности; с первого взгляда ясно, что общее внимание обращено не на потребности чрева, но на высокое значение чудесного установления евхаристии. Особенно характерна фигура Спасителя, величаво-спокойная, в крестообразном нимбе, украшенном драгоценными камнями. Уже одна эта фигура, в духе эпохи первого расцвета византийского искусства, делает невозможным допускаемое Рихтером[1768] смешение нашей вечери с античным пиром. Возможно ее сравнение с ним, но не смешение и не отождествление. На окладе миланского Евангелия[1769] мы, согласно с Ф.И. Буслаевым[1770] и Доббертом[1771], склонны видеть также изображение тайной вечери: за столом-сигмой возлежит юный Христос с тремя учениками; на столе шесть хлебов, украшенных крестообразным орнаментом, и рыба на блюде. Личность Христа легко распознается по сравнению с изображениями воскрешения Лазаря, исцелений расслабленного, двух слепых и т. д. на том же окладе; Он простирает десницу к одному из хлебов; один из участвующих в вечере держит в руках чашу с вином. Несомненно, что это вечеря Христа с учениками, но какая? Издатель оклада Бугати[1772] верно заметил, что она не подходит вполне ни к одной из вечерей евангельских; это не есть вечеря на море Тивериадском[1773]: действие происходит здесь в палатах; притом и число учеников — там семь, а здесь три. Вечери тайная и еммаусская также не сходны с этой по числу учеников. Гарруччи обращает внимание на соседнее изображение Спасителя, подающего венки (?) двум апостолам, означающее в переносном смысле обещание вечных наград праведникам на небе, и отсюда, по связи мыслей, изъясняет вечерю в смысле трапезы в царстве небесном (Лк. XXII, 29–30)[1774]. Объяснение неудачное. То, что автор называет раздачей венков (неясных!), кажется, вернее — по связи с находящимся здесь чудом в Кане — принять за раздачу хлебов в чуде насыщения народа: чудеса эти часто сближались в представлении древних художников; а если так, то и изображение вечери должно быть истолковано иначе. Все более или менее сложные группы этого оклада, в ряду которых стоит и вечеря, передают исторические события Евангелия; символических групп здесь нет. Если мы не имеем нрава предполагать, что в данном случае художник отступил от своей общей точки зрения, то следует думать, что и вечеря имеет характер исторический; и так как мысль художника на этой стороне оклада не уходит далее воскрешения Лазаря, то мы и предполагаем, что здесь вечеря — тайная, а не еммаусская. Сокращение числа учеников вызвано положительно недостатком места. Полную ясность получает изображение тайной вечери в лицевых Евангелиях: иллюстрируя евангельские события, художники должны были более, чем в каждом ином случае, приближать изображение к тексту. Тождественный в основных чертах рассказ о тайной вечере изложен несколько раз в Евангелиях (Мф. XXVI, 20–29; Мк. XIV, 17–25; Лк. XXII, 14–23; ср. Ин.

XIII) и в Послании к коринфянам (XI, 23–29). Отсюда видно, что Спаситель и ученики на этой вечере возлежали; Спаситель предсказал предательство Иуды и установил таинство евхаристии. Первый пример такой вечери, исключающий всякую возможность сомнения относительно ее содержания, — в россанском кодексе[1775]. Стол-сигма, как в вечерях катакомбных; за ним возлежат Христос (тип византийский) и двенадцать апостолов. Христос занимает обычно первое место с левой стороны; возле Него ап. Иоанн — молодой, на краю с правой стороны ап. Петр; Иуда — молодой — около середины стола; он простирает руку к стоящей на столе золотой чаше; на столе видны также два хлеба и, по-видимому, несколько рыб. Передняя сторона стола украшена изображениями трех голубей. Характерное движение руки Иуды показывает, что художник хотел выразить намек Христа на предательство Иуды. Соответственно тому среди апостолов заметно движение: они обращают взоры к Христу, который, как показывает жест Его десницы, разговаривает с ними; ближайший к Христу апостол Иоанн говорит Христу на ухо, выведывая у Него личность предателя. Общий характер композиции, таким образом, ясно дает понять, что здесь выражена только одна сторона тайной вечери; установление же евхаристии представлено в отдельной миниатюре, о которой речь в своем месте. Этот тип изображения тайной вечери, ясно определившийся в византийском памятнике VI в., имел неодинаковую судьбу на Востоке и на Западе. На Востоке он держался очень долго как тип традиционный, без существенных изменений, и исчез бесследно; а на Западе послужил исходным пунктом для разработки той тайной вечери, которая нашла своего наилучшего выразителя в лице Леонардо да Винчи.