Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

ПОЯВЛЕНИЕ АРКЕСТРА

Когда Пэт Патрик вернулся в Чикаго, Сонни опять взял его к себе, но одновременно оставил и Гилмора, таким образом превратив трио в квартет. Это было началом многих приходов и уходов Патрика, но тем не менее на протяжении многих лет он оставался одним из самых важных музыкантов Сонни. Теперь Абрахам начал уговаривать Сонни собрать более крупный ансамбль — это было удивительно в то время, когда ритм-энд-блюз и рок-музыка стали успешно конкурировать с джазом, вследствие чего биг-бэнды начали «катиться под откос». К тому же набрать для него музыкантов было совсем не легко. Условия были трудные, музыка казалась многим слишком странной, а лекции Сонни на репетициях становились всё длиннее и сложнее для понимания. Тем не менее ему удалось завербовать Ричарда Эванса (студийного басиста Chess Records) и тромбониста Джулиана Пристера — оба они работали в блюзовых ансамблях. Эти двое плюс существующий квартет стали ядром группы, которая могла расширяться, если была работа. Следующим был литаврист Chicago Civic Orchestra Джим Хернден; потом появился трубач Дэйв Янг, а потом — Уилбер Грин (один из первых музыкантов, ставших играть на электрическом басу), который иногда заменял Эванса, и ещё один басист — Виктор Спроулс; так что теперь на репетициях и записях иногда применялись два баса. Время от времени к ним присоединялись альт-саксофонист Вон Фримен и тенорист Джонни Томпсон.

Сонни очень нравились нижние звуки оркестра — баритон-саксофон, контрабас и литавры (барабаны, на которых можно было играть басовые линии, менять высоту звука посреди такта и даже исполнять простые мелодии), а Патрик был мощным и опытным баритон-саксофонистом, способным дать группе крепкую основу при помощи резонанса, от которого тряслась сцена, а в другое время — парить поверх неё в тонких, воздушных тонах. Но когда Сонни услышал игру тенор- и баритон-саксофониста Чарльза Дэвиса (ещё одного ученика Дайетта), он попросил его стать членом группы — теперь он мог использовать два баритон-саксофона (несколько лет назад он слышал, как это делает Эрскин Хокинс). Позже в группу вошёл альт-саксофонист Джеймс Скейлс, игравший с Сонни в оркестре Хендерсона, а теперь распространявший свою игру в другие области за границами бибопа; ещё позже пришёл трубач Арт Хойл. Имея ритм-секцию и от четырёх до шести духовых, музыка стала принимать некий особый характер — основанный главным образом на блюзе, но с мощным перкуссивным элементом.

Во время одной работы в Саммит-Клубе Олтон Абрахам устроил для группы воскресный дневной концерт в Гранд-Террас, бальном зале, которым когда-то управлял Аль Капоне — зал стал знаменит из-за еженедельных радиопередач с участием оркестра Эрла Хайнса, которые транслировались оттуда. Сонни сказал, что этот концерт должен стать чем-то другим, «концертом из открытого космоса». «Наши враги, пытаясь добиться нашего увольнения, всегда говорили, что мы — боп-ансамбль, но мы играли всё, что угодно.» Публика, собравшаяся в зале в то воскресенье, была многочисленной и внимательной; кроме того, в ней впервые присутствовало много студентов Чикагского университета.

Группа несколько раз меняла названия. Одно время они были известны под именем Modern Jazz Band, а потом — 8 Rays Of Jazz. Но теперь Сонни назвал её Аркестра — в этом имени слышались намёки на солнечную лодку-ковчег египетского бога Ра (ark) и на ковчег — в буквальном смысле ящик — завета. «"Завет Аркестра": это как служба Божьего отбора. Выбор людей. В слове Аркестра «ра» и в начале, и в конце», — говорил Сонни. «Ра можно писать как «Ар» или «Ра», и на обоих концах слова находится уравнение: первые и последние равны… Это фонетический баланс.» В середине также есть «"кест" — то же самое, что «кист», как в слове "Sunkist"[9], и сначала он писал «Аркистра». Я читал, что на санскрите "kist" значит «солнечный луч». Вот почему я называю свой оркестр «Аркестра».» «Кроме того», — однажды сказал он гастрольному менеджеру Спенсеру Уэстону, — «так чёрные люди произносят слово «оркестр».»

С течением времени Сонни много раз менял название Аркестра — иногда даже между двумя выступлениями — подстраивая его под дух события и под разные чувства, которые он хотел выразить. Список этих названий выглядит как какое-то конкретное стихотворение — например, так: Джаз-Группа Космического Пространства, Аркестр Науки Мифа, Солнечный Аркестр, Аркестр Солнечного Мифа, Межгалактический Аркестр, Аркестр Межгалактических Исследований, Сила Аркестра Астро-Бесконечности, Аркестр Солнечной Иероглифики, Аркестр Природного Бессмертия, Аркестр Солнечной Науки, Аркестр Солнечной Природы, Аркестр Межгалактических Исследований, Гуманитарный Аркестр, Трансмолекулярный Аркестр, Аркестр Американского Духа, Аркестр Синей Вселенной, Межгалактический Космо-Аркестр, Аркестр Космодрамы, Аркестр Космодисциплины, Аркестр Космо-Реактивной Публики, Аркестр Общеленной, Аркестр Космоса, Космический Звёздный Аркестр, Аркестр Дисней-Одиссеи, Аркестр Реактивной Публики Космического Века, Аркестр Атлантической Одиссеи, Астро-Солнечный Аркестр, Космический Аркестр Солнечной Бесконечности, Межгалактический Космо-Аркестр, Аркестр Отзвуков 21-го Века, Аркестр Межгалактической Бесконечности, Аркестр Межгалактической Астро-Солнечной Бесконечности, Межгалактический Аркестр во Славу Любви, Аркестр Внешнегалактической Дисциплины, Аркестр Мифической Науки 2000-го Года, Аркестр Межгалактической Астро-Бесконечности, Трансгалактический Аркестр Астро-Бесконечности, Ультра-Аркестр Общеленной 21-го Века, Межгалактический Солнечный Аркестр Мифической Науки, Аркестр Альтернативной Судьбы Общеленной 21-го Века, Микро-Ансамбль Астро-Бесконечности, Аркестр Любовного Приключения, Всезвёздные Изобретения, Всезвёздный Аркестр Оригиналов, Аркестр Общеленной Ультра-21-го Века, Аркестр Воспоминаний о Чикаго и т.д

Когда его как-то раз спросил журналист, зачем он недавно поменял название группы на Межгалактический Аркестр, он ответил так:

В настоящее время я занимаюсь этим измерением. Может быть, через полгода я поменяю название на какое-нибудь ещё. Всё зависит от того, что я пишу и о чём думаю. Слово «Межгалактический» говорит о вещах вне нашей галактики. Оно говорит о единстве всех галактик. Это неизмеримо, и следовательно, вечно. В старые времена я говорил о «межпланетности»; это было тоже клёво, но не неизмеримо и не вечно.

В непредсказуемости названия группы был некий элемент тайного знания — как и в тех названиях, которые Сонни давал некоторым используемым ими инструментам. Какие-то из них были самодельные, другие (их было больше) — иностранные, найденные в путешествиях по стране, а некоторые были не так уж необычны. Но опять-таки подобно Сатчелу Пейджу, дававшему десятки странных названий трём общеупотребительным бейсбольным броскам, Сонни создавал инструментальную мифологию. Среди этих инструментов были летающая тарелка, барабан-молния, космический гонг, космическая арфа, меллофон космического измерения, космический барабан, космические колокольчики, космическая флейта, главное космическое пианино, межгалактический космический орган, солнечные колокольчики, солнечный барабан, солнечный рог, солнечная арфа, египетские солнечные колокольчики, древнеегипетский барабан бесконечности, бум-бам, мистро-кларнет, утренний альт-саксофон, гонг спиральной перкуссии, орган космического тона, барабан дракона, космический малый барабан и тигровый орган.

КОСМИЧЕСКОЕ ОДИНОЧЕСТВО

Одиночество было лейтмотивом всей жизни Сонни, и он исполнял его публично в тысячах вариаций, вплетая его в свои разговоры и свою музыку. Он считал одиночество ценой, уплаченной за то, что его воспринимают как вождя и учёного. И хотя он говорил, что с недоверием относится к человеку, он с удовольствием вступал в разговор со случайными прохожими — детьми, стариками, пьяницами, лавочниками — и начав говорить, мог продолжать с жаром человека, который слишком долго был один. Воодушевить его могло всё, что угодно: вопрос, слово, что-то прочитанное, услышанное по радио или увиденное в витрине магазина. Ему можно было говорить всё, что угодно, задавать любые вопросы, и он начинал пространно отвечать — хотя вовсе не обязательно на заданный вопрос — мягким гипнотически-монотонным голосом, выдававшим его алабамское происхождение. Казалось, он не помнил дат, мест, имён, конкретных деталей — или просто уклонялся от их сообщения. Он говорил, что прошлое умерло, скончалось — и думал о нём «по-футуристически». Создавалось впечатление, что он думает вслух — отпуская свои идеи на свободу; не в стиле проповедника или лектора, а в виде случайных, легко артикулированных ремарок. В процессе разговора он мог даже на мгновение заснуть — но просыпался, если слушатель собирался уходить, и начинал ворчать, говоря, что не спал, а просто «размышлял».