Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Такой композиционный процесс можно сравнить с методами Дюка Эллингтона — группа служила руководителю инструментом. С течением лет этот коллективный метод композиции был принят на вооружение как основное средство работы — «в соответствии с днём, минутой и происходящим в космосе. И действительно — каждый из моих номеров похож на новостную заметку, только помещаются они в космической газете.»

Он сочинял и аранжировал, не заботясь о трудности исполнения и ограничениях конкретных инструментов. «Он как бы бросал тебя в воду. Его сочинения могли выходить из диапазона инструмента или заходить в диапазон, в котором музыканту неудобно играть. Его сочинения требовали фальцетных тонов или заходили за нижнюю границу твоего диапазона.» Каждая партия строилась на основе мелодической линии, притом чрезвычайное внимание уделялось отдельным нотам, их артикуляции, динамике и качеству звука.

И тем не менее, несмотря на скрупулёзно проведённые репетиции и педантично нотированную музыку, она никогда не исполнялась так, как написано. «Сан Ра был для меня загадкой», — говорил тромбонист Джулиан Пристер.

…то есть он что-то писал — всего лишь набросок того, что он на самом деле хочет, а потом проходил целый процесс изменения первоначальной идеи, так что к третьей или четвёртой репетиции между результатом и тем, что было написано на бумаге, не оставалось ничего общего. Всё заносилось в память и начинало расти оттуда, но он не переставал добавлять новые идеи к тому, чем он ежедневно дирижировал. В этом Сан Ра был гений — он как бы одновременно руководил нами и держал нас в темноте.

Однако Сонни объяснил, почему он хотел, чтобы музыканты играли всё по памяти: музыка должна была оставаться открытой.

…таким образом им приходится полагаться больше на чувства, на интуицию. Им приходится прикладывать больше усилий, сильнее вкладываться в дело. Таким образом даже полностью написанные партитуры звучат как соло. В этом случае в звучании группы не появляется самодовольства. Нечто идеальное — это нечто законченное, а если оно звучит законченно, там не остаётся никакой спонтанности, и тогда это не джаз. Именно так я поддерживаю это чувство свинга — истинное джазовое чувство.

Садясь за новую композицию, он иногда начинал с того, что выдумывал название. Некторые названия стали музыкой, другие остались загадочными пометками на клочках бумаги: «Однажды он начал говорить о чикагском блюзе», — вспоминал Люшес Рэндолф, — «синеве неба, форме полицейских, форме водителей автобуса. «Я назову это «Земля Синего».» Но пьесу он так и не написал.» Названия должны были служить руководством для музыкантов — т.е. что они должны играть — но он редко подробно объяснял смысл и редко давал музыкантам более подробные указания. «Названия каждой песни и каждого альбома имеют определённый смысл», — говорил Олтон Абрахам, — «это закодированные послания для усовершенствования множества людей на земле. Например, "Call For All Demons" была предупреждением о будущем.» Но часто этого было вполне достаточно. Баритон-саксофонист Дэнни Томпсон сказал, что однажды в Детройте они играли "Sun Procession", в которой была длинная баритонная фраза:

Я просто чувствовал, как жар поднимается от моих ног к голове. Это было как солнце. В другой раз мы репетировали "Along Came Ra": во всём квартале на пять минут погас свет. Сан Ра сказал: «У вас получилось как надо!»

Тем не менее, иногда он даже не сообщал музыкантам названия пьес, а некоторые пластинки выходили с чёрными центровыми наклейками и без всяких названий. Это была музыка, которую Сонни особенно выделял как «первобытную, естественную, чистую.» В других случаях одно и то же название давалось двум совершенно разным пьесам — например, "Reflections In Blue" 1956 и 1986-го годов, "Hours After" 1958-го и 1986-го, "The Others In Their World" 60-х и конца 70-х. Другие композиции именовались лишь теми датами, когда они были написаны (иногда несколько в один день), как, например, "December 16, 1984A" и "December 16, 1984B"; в его книжке также была целая серия названий типа "No Name #1", "No Name #2" и т.д.

Однако в общем и целом названия пьес Сонни были программными в высоком смысле слова, и его композиции, относившиеся к Египту, Африке и древнему миру, содержали в названиях всевозможные перемены мест (так делал и Дюк Эллингтон в своём «джунглевом» периоде): «Африка», «Эфиопия», «По Тибру», «Древняя Эфиопия», «Анк», «Ахнатон», «Атлантида», «Бимини», «Заря над Израилем», «Египетская фантазия», «Нил», «Нубия», «Берлога Фараона», «До-Египетский Марш», «Пирамиды», «Солнечные лодки», «Космические корабли и солнечные лодки», «Закат на Ниле», «Крошечные пирамиды», и пр. Позже его названия сдвинулись в сторону какого-то экзотического футуризма: была космическая серия («Космический хаос», «Исследователь космоса», «Космические силы», «Космос Африки», «Прелюдия Космо-подхода», «Космо-Танец», «Космо-Энергия»); серия планет («Блюз на планете Марс», «Земля, первобытная Земля», «Джаз с неизвестной планеты», «Фестиваль на Юпитере», «Нептун», «Следующая остановка Марс», «На Юпитере»); солнечная серия («Дети солнца», «Танцы на солнце», «Взгляни на солнце», «Рассвету», «Солнечный миф», «Солнечная процессия», «Солнечная песня»); серия космического пространства («Небесная любовь», «Небесные царства», «Небесные дороги», «Скопление галактик», «Дальние звёзды», «Дружелюбная галактика»); серия космических путешествий («Приближаются космические корабли», «Рандеву космонавта и астронавта», «Путешествие среди звёзд», «Путешествие за пределы», «Путешествие за пределы звёзд», «Путешествие во внешней тьме»); серия будущего («Будущее», «Музыка из завтрашнего мира», «Новые горизонты», «Где же завтрашний день»). В своей ранней фазе он вёл людей в область, которую Амири Барака называл духовным прошлым; потом он стал стремиться к тому, чтобы вывести их в духовное будущее.

Однако как бы ни заумны были эти названия, в джазе уже существовала чёрная традиция подобных наименований. Самые первые джаз-музыканты часто давали своим пьесам малопонятные или чрезвычайно «местечковые» названия (основанные на именах друзей, местных персонажей, мест, поездов, городов и улиц, модных танцев или непристойных выражениях); к 50-м годам XX века джазовым пьесам стали давать названия, основанные просто на звуках (например, "Klactoveesedtene" — Чарли Паркеру казалось, что это слово звучит «по-шведски»), ритмах ("Let's Call This" Телониуса Монка — здесь первое и третье слова, видимо, обозначали четвертные ноты, а второе — половинную ноту) или изменённых при помощи речи инструментальных фигурах (например, "So What" Майлса Дэвиса с её нисходящей высотой).

Смысл этого был в расширении возможностей, в преодолении границ, навязанных музыкантам обстоятельствами:

До последнего времени в музыке говорилось лишь о «Милых Сью» и «Мэри Джо» — речь всегда шла о любви. Названия очень редко заходили в другие области — может быть, за исключением блюза. Всегда говорилось об общедоступных человеческих эмоциях — но это было сплошное повторение. Понимаете, людям не давалось никаких других эмоций, хотя у них был широкий спектр никогда не использованных эмоций и чувств.

Для Сонни в композиции вдохновение никогда не ограничивалось случайностью — хотя бы потому, что он не верил в чистый случай; однако он умело пользовался моментами внезапного вдохновения, создаваемыми совокупностью разнообразных элементов. Так, когда он как-то играл фортепьянное упражнение, ему пришло в голову, что если просто изменить в нём акценты, в вещи может появиться свинг, и она станет чем-то совсем другим. Подобно многим пианистам-композиторам-оркестровщикам, он мыслил оркестровыми понятиями, даже если просто играл на пианино:

Я всегда думал об оркестре. Я всегда играю оркестром, даже если просто бренчу на пианино. Я делаю эти вещи практически не задумываясь, потому что разум не способен это обработать… Сегодня я что-то мычал себе под нос и анализировал, как я напишу это для группы. Это было воображение. Это были не %, не 4/4, не 5/4. Ни в один из этих размеров оно не ложилось. Это было что-то вроде трёх с половиной. Небольшая задержка, кусочек такта — и это уже нельзя сосчитать, только сыграть.

Замысел композиции мог придти от характерных особенностей какого-нибудь типа клавишных инструментов — челесты, пианино, органа, Соловокса — их звучание создавало некое особое чувство, которое он мог использовать. В этом же духе он поощрял музыкантов, когда те приносили на репетицию самые разные виды инструментов — и если ему это нравилось, он находил им место в своих сочинениях.

[Когда я сочиняю] я обращаю особое внимание на медные, но могу оркестровать или сочинять для голоса и практически для чего угодно. Организовать всё это — большая работа. Когда мне в голову приходит композиция, то мелодия, гармония и ритм придумываются одновременно. Это значит, что на практике я могу, например, в конце концов отдать музыкальную пьесу барабанщикам — потому что если то, что они играют, мне не нравится, если оно не соответствует тому самому явлению среди «мульти-существ», которые есть во вселенной и у меня в голове, если они играют ритм просто правильно, то нужно быть на правильном тоне или на правильном барабане. Им необходимо найти где-то в мире подходящий инструмент. Ничего не получится как надо, пока они не начнут применять этот самый инструмент.