Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

«Иногда он приводил в группу таких людей, что мы никак не могли понять, что он в них нашёл», — говорил Джеймс Джаксон.

Мы жаловались, что они слишком много пьют, употребляют наркотики, шляются по бабам — при этом не сознавая, что мы все сами были примерно такими же, пока не нашли в себе силы дисциплинироваться. Сан Ра чувствовал, у кого есть сила воли для того, чтобы всё бросить и начать новую жизнь. Он знал, кто сможет подчиниться ему для того, чтобы играть его музыку. И он почти всегда оказывался прав.

Деловые отношения Сонни с отдельными участниками Аркестра были, наверное, не более «отеческими», чем у других руководителей биг-бэндов его поколения, но в отличие от большинства из них, он занимался деловыми вопросами сам; а поскольку большинство его музыкантов по крайней мере какое-то время зависели от него в смысле жилья и питания, его участие в их жизни было более сложным. В более поздние годы он настаивал на соблюдении неких моральных правил, которые не очень-то подходили тому образу жизни, который ведут многие джазовые музыканты — даже если не всегда было ясно, чего он от них хочет. Безусловно запрещались наркотики и пьянство; отношения с женщинами не поощрялись, особенно если они были межрасовыми. Это значило, что кое-кому из группы приходилось выходить, чтобы выпить, приходилось прятать косяки на концертах и видеться с женщинами украдкой — они были похожи на атлетов, обманывающих своего тренера.

Наказания обычно были вербальными, они формулировались в виде шуток и каламбуров и, как музыкальные партии, были индивидуальны для каждого. Некоторых он хвалил и упрашивал, других проклинал и оскорблял в тысячах слов. Он мог открыть и огонь «из всех стволов», в физическом и психологическом смысле, заставляя тебя почувствовать себя кругом виноватым — но только тебя одного. То, что другой сносил легко, тебе могло показаться адом. Твоим персональным адом. Или же он мог начать относиться к тебе «по-королевски» — размещал тебя в лучшем номере лучшего отеля в городе, предоставлял тебе лучшие еду и транспорт, хорошо платил, но при этом отделял тебя от группы и не разрешал выступать.

Иногда чувству дисциплины Сонни требовались свидетельства: какой-нибудь участник Аркестра мог дать краткий отчёт о своих достижениях и подтвердить своим показаниями то, что сделал для него Сан Ра. Или же какой-нибудь заблудший музыкант вкратце исповедовался в своих ошибках и рассказывал, как его поправили.

Нарушавшие правила подвергались деликатному наказанию. Тебе разрешалось сидеть на сцене с Аркестром, но запрещалось прикасаться к инструменту. Он даже мог сообщить публике о назначенном наказании. Он вызвал меня вперёд и сказал людям: «Это Джеймс Джаксон. Два месяца назад он пропустил три или четыре репетиции — именно поэтому ему сегодня не разрешается участвовать.» Тебя ставили на место как ребёнка. Это был одна из жертв, которые ты должен был принести, чтобы работать с Сан Ра.

Люди, неисправимые обычными способами, иногда могли подвергаться домашнему аресту. Именно на такую сцену наткнулся Джаксон на своей первой репетиции:

Сидя на задней линии оркестра, я заметил, что сзади меня, в чулане, кто-то есть. Время от времени я оборачивался и видел, что этот человек всё ещё там. В какой-то момент я сказал Сонни — может быть, дать ему чего-нибудь поесть? Сонни отправил его на кухню взять что-то с плиты, а когда он поел, приказал ему вернуться в «тюрьму». Через некоторое время Сонни разрешил ему выйти, и он начал играть на барабанах. Это был потрясающий барабанщик! И я подумал — что же это за группа такая?

Позже, при какой-то благоприятной возможности я спросил Сонни, зачем он сидел в чулане, и Сонни ответил: «За непослушание. Я говорил ему, чтобы он оставил Милую Люси в покое.» Я подумал, что речь о какой-то женщине, но он говорил о вине.

Другие участники группы обычно вынужденно подчинялись дисциплине, но в тех редких случаях, когда Сонни злился, он был способен и на применение физической силы. Он говорил, что никогда никого не выгонял (в конце концов, это была группа Творца), так что нужно было выгнать себя самостоятельно. Он добавлял, что есть и другие тюрьмы, в которых можно жить, но не ошибись — жить всё равно придётся в тюрьме, а тюрьма Ра — самая лучшая.

По мере того, как к таинственной деятельности группы стала проявлять внимание пресса, он стал запрещать музыкантам говорить с журналистами без его разрешения или вне его присутствия. И это его желание, в общем и целом, выполнялось. Его господство в группе отдалило её участников от других музыкантов того времени и сделало их объектами шуток и жестоких замечаний. Но одновременно они пользовались и уважением — особенно когда стало очевидно, что они добиваются чего-то совершенно уникального. Даже враги скрепя сердце признавали, что Сан Ра умел поддерживать оркестр в рабочем состоянии.

Однако вместе их держали не деньги, потому что группа редко много зарабатывала. К тому же Сонни распределял заработки при помощи не всегда ясной логики — учитывалось, насколько человек хорошо играет, на скольких репетициях он присутствовал, как долго он играет в группе, хорошо ли он исполняет его указания: «Никогда нельзя было знать, сколько ты получишь — пять или пятнадцать долларов. Но ты всегда что-то получал.» Одно можно сказать точно — Сонни никогда не выносил вопросов или споров о деньгах.

Время от времени проблемы проистекали от одного из постоянных участников — например, когда недовольство Ронни Бойкинса оплатой и отсутствием признания его композиционного авторства привело его к решению покинуть группу (от этой утраты Сонни так до конца и не оправился, и иногда он предпочитал играть вообще без басиста, чем взять музыканта, который был бы хуже Бойкинса).

Когда для какого-то конкретного выступления в группу добавлялись новые исполнители, финансовые обычаи Сонни могли вызывать довольно дикие сцены. Однажды, после концерта в Элис-Талли-Холле, один иногородний трубач, взятый на один вечер, подошёл к Сонни, сидевшему на ступеньках зала и попросил заплатить ему: «Сейчас самое время, Сонни.» Но тот предложил ему не быть столь нетерпеливым, а лучше сесть рядом и поговорить о более важных вещах… например, о звёздах. «Я знаю, о чём ты, братишка, но я устал, я хочу есть, мне нужно успеть на поезд, и мне нужны мои деньги!» Когда Сонни ответил, что если его позиция такова, то он может забыть о деньгах, трубач выхватил пистолет — и чтобы свалить его на землю, понадобились усилия половины саксофонной секции. Нью-йоркцы, гуляющие по Бродвею и наслаждающиеся нежным вечером, едва заметили группу музыкантов в золотых балахонах, катающихся по ступенькам в битве за пистолет. «У некоторых людей нет никакой дисциплины», — сказал Сонни.

«Такие ребята, как Монк и Сонни, думали о музыке 24 часа в сутки; они были как учёные… как Эйнштейн. Мы репетировали весь день до самого выступления — заканчивали работу в 4 утра, репетировали с полудня до четырёх дня, а потом всё снова.» «Сонни считал, что там бывает Божий дух. Он не мог перестать репетировать, пока тот не ушёл.» Долгие репетиции были частью его плана — способом укрепления выносливости и проверки преданности. Один из музыкантов дал такую оценку — он считал, что на каждый час игры перед публикой приходилось 180 часов практики. Не было ничего необычного в таком порядке, когда они часами репетировали перед выступлением, потом собирали инструменты и сразу же ехали в зал. Те, кто приходил в группу и начинал жаловаться насчёт денег, слышали следующее: «Если ты не выносишь снег, нечего ехать жить на Северный Полюс.» Или: «Творец ничего с тебя не берёт за воду, солнце, жизнь. Что же даёт тебе право ворчать насчёт платы за создаваемую тобой музыку?» Временами он проверял преданность новых музыкантов, отказываясь сказать им, где будет их первое выступление: «Воспользуйтесь интуицией», — говорил он. Неизвестно, какими способами, но обычно они находили это место.

Однажды, когда в разговоре с голландским журналистом Бертом Вуйсье зашла речь о сопротивлении, оказываемом музыкантами на репетициях его учению, он сказал:

Я понял, что это будет очень трудно. Дело было в том, что вы назвали бы философией. Вначале они сильно сопротивлялись, хотя и любили мою музыку — потому что я работал со всеми этими новыми аккордами. Кроме того, они знали, что я могу кое-чему научить их, потому что я знал теорию музыки. Многие пришли ко мне как раз из-за этого.

БВ: Но вам хотелось научить их чему-то большему, чем просто музыка.

СР: Правильно. Я хотел, чтобы они умели истолковывать всякие вещи; я хотел, чтобы они развили свои умы, чтобы уметь играть любую музыку — африканскую, американскую, классическую — и чтобы она звучала естественно. Всё, что мы делали, должно было быть естественно. Например, если я пишу какую-нибудь оркестровку, я хочу, чтобы сольные партии звучали так, как будто я тоже их написал, чтобы создавалось впечатление единого целого. Мне приходилось слышать пьесы, написанные оркестровщиками — и когда вступали солисты, начиналось что-то совершенно другое, без всякой преемственности. Чтобы такого не случилось, я должен был дать своим музыкантам некое понимание того, о чём я говорю. Не то чтобы им нужно было в это верить — им нужно было лишь знать мой образ мыслей. Я также знал их образ мыслей, и таким образом мог написать музыку, подходящую их личным качествам и способностям.