Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Клубные танцы были более влиятельным бирмингемским развлечением, чем ночные клубы. «Я играл в социальных клубах», — вспоминал Герман:

У чёрных были свои социальные клубы — люди арендовали помещение, собирались там, и каждую неделю устраивалось что-нибудь такое: смокинги, еда, питьё. Это было совсем другое общество. Оно находилось в белом мире, но люди собирались вместе, и они были красивы. А когда я стал ездить в другие города, там не было того, что в Бирмингеме. Там были таверны и всё прочее — ночные клубы — к чему я не привык.

Чёрные оркестры сами по себе были величественными и элегантными витринами, а поскольку некоторые из них пользовались в белых дорогих отелях и загородных клубах не меньшим спросом, чем в чёрных клубах, им сопутствовала аура признания, в какой-то мере защищавшая их от неуважения в повседневной жизни. На сцене музыканты были одеты в щегольские костюмы с иголочки, накрахмаленные рубашки и лакированные туфли. Барабанщики сидели посреди блестящей «листвы» тарелок и гонгов, а пластики их бас-барабанов были разрисованы тропическими картинами и слегка подсвечены сзади. Лучи прожекторов отражались от сверкающей меди в дымном тумане, создавая ощущение фантасмагории, полностью преображавшей вечер для тех, кто днём работал у доменных печей Бирмингема и Бессемера. Музыка могла быть прочной стеной звука, когда все голоса сливались в один; бывало и так, что какая-то отдельная секция — тромбоны, трубы или саксофоны — внезапно уходила в «автономное плавание»; музыканты поднимали и раскачивали свои инструменты в хореографической постановке на фоне других секций, дублируя своими движениями музыкальное развитие. Солисты вставали из-за анонимных стоек, выходили к микрофону и демонстрировали свой персональный стиль; целые теории о природе чёрной мужественности опровергались одним-единственным блюзовым припевом. Позади солистов звучали убедительные инструментальные риффы и словесные возгласы похвалы и поддержки. Эти ансамбли были примерами того, как возможно оставаться личностью в условиях требований абсолютной групповой дисциплины и единства; это были утопические образы расового коллективизма. Это была утончённая жизнь, полная гордости за своё мастерство, жизнь, смеющаяся над социальными ограничениями, наложенными на музыкантов.

За пределами сцены жизнь в оркестрах не всегда была так великолепна. Танцевальные оркестры зачастую представляли собой кое-как собранные составы музыкантов, многие из которых не имели между собой ничего общего, кроме музыки, а в долгих гастрольных поездках это хаотическое существование ещё усугублялось привычками отдельных исполнителей, различиями в возрасте, образовании и социальном положении. Молодым участникам состава часто приходилось испытывать на себе самые разрушительные и вредные элементы этой жизни и быть мишенями жестоких шуток. Оркестры были построены по принципу «отец и семья», и некоторые руководители часто требовали абсолютной верности и нерассуждающего подчинения, причём взамен давали очень немногое. Как только музыкант оказывался на гастролях, ему могли снизить зарплату, уволить без предупреждения и без средств для возвращения домой — некоторым не удавалось даже переодеться. Конечно, многие стремились получить эту работу, чтобы вырваться из жизни, казавшейся им рабством — но жизнь в оркестре была некой формой феодализма.

Родители подростков не одобряли посещения танцевальных вечеринок в клубах, но Герман, как и другие юные музыканты, находил способы ускользать из дома по ночам, чтобы, стоя на улице рядом с клубом, слушать музыку. Так он услышал все оркестры Юго-Востока (так называемые территориальные ансамбли), проезжавшие через Бирмингем в рамках своих гастролей: там были С. С. Белтон из Флориды, Дюк Эллингтон с Юга; Royal Sunset Serenaders Дока Уилера, группа, спевшая мелодию "Marie" в унисон задолго до того, как Томми Дорси превратил эту идею в хит; Carolina Cotton Pickers (первоначально Оркестр № 5 благотворительного предприятия «Сироты Дженкинса»), оркестр настолько бедный, что его участники во время путешествий в своём стареньком автобусе одевались в рабочие комбинезоны, но вскоре добившийся такого успеха, что ушёл из-под опеки и начал выступать сам по себе, возвратившись в школу только через несколько лет. «Когда я услышал Чарли Паркера, то был поражён тем, что он звучал как альт-саксофонист из Carolina Cotton Players — Лью Уильямс… Мир сбил спесь со многих хороших музыкантов. Но я видел и слышал их всех.»

Я не пропускал ни одного ансамбля — неважно, известный он был или нет. Мне не просто нравилась музыка — я любил её. Некоторые из оркестров, которые я слышал, так и не добились популярности и не записали хитовых пластинок, но это была истинная натуральная чёрная красота. Я хочу поблагодарить их и отдать честь всем искренним музыкантам — бывшим и будущим. Чудесно просто думать о таких людях. Та музыка, которую они играли, была естественной радостью любви — это явление настолько редко, что я не могу его объяснить. Она была свежей и смелой; дерзкой, искренной, ничем не стеснённой. Это был несфабрикованный авангард — и он до сих пор остаётся таким, потому что в мире для него не было места, мир игнорировал нечто ценное, нечто, чего он не понимал. И я никогда не мог понять, почему мир не может этого понять.

Дело в том, что на Глубоком Юге чёрные люди были очень угнетены; у них создавалось чувство, что они — ничто, и единственное, что у них было — это биг-бэнды. Единство показало им, что чёрные могут объединяться, хорошо одеваться, делать нечто прекрасное — и это всё, что у них есть… Так что для нас было важно слушать биг-бэнды. Именно поэтому биг-бэнды так важны для меня. У нас были трио и всё прочее, но биг-бэнд — это было что-то совсем другое.

«Моя бабушка называла эту музыку «вихлянием» (reels). Но она была права. Это была настоящая (real) музыка.»

'ФЕСС

Это была Алабама Букера Т. Уошингтона, который выступал за профессиональную подготовку в качестве средства выживания в сегрегированном обществе. Но музыка не входила в число занятий, которые рекламировал из Таскеги Уошингтон: она, как и любая культурная деятельность, была слишком непрактична, слишком эмоциональна, а может быть, и слишком стереотипна. Только при помощи научно-математических методов раса могла бы обрести машинную точность и дисциплину, необходимые для развития и противостояния расистской иррациональности: всё остальное было отвлечением внимания. Так что в первых бирмингемских школах для афроамериканских детей музыка была функциональной и культурной деятельностью, а не предметом обучения. И всё же — без учителей, даже без источника поступления инструментов — в чёрном Бирмингеме образовалась система союзов, где старые музыканты учили молодых. Большинство детей, игравших в школьных ансамблях, постигли основы игры на инструментах ещё до школы. Добровольцы-руководители школьных ансамблей втискивали репетиционное время куда только можно и организовывали профессиональные группы, в которых школьники могли играть по вечерам.

Некоторые из этих учителей получили легендарный статус благодаря своим достижениям. Например, Сэм Фостер, первый дирижёр школьного оркестра в Бирмингеме, работал в Институте Таггла — учебном заведении, которым управляли (и предоставляли финансирование) бирмингемские братские организации совместно с их женскими отделениями; они давали образование и крышу над головой бездомным чёрным детям. Таггл, как и другие подобные заведения — Дом Мальчиков Дженкинса из Чарлстона и Дом Уэйфсов из Нового Орлеана — стал важнейшим источником профессиональных музыкантов с Юга.

Первым учителем музыки в средних школах был Джон Т. «Фесс» Уотли, ученик Фостера, занявший его место в Таггле и добившийся там такого успеха, что организованный им оркестр из учеников младших классов даже ездил на гастроли. Позже Уотли взяли преподавателем печатного дела в Высшую Промышленную Школу, но в свободное время он и там организовал духовой оркестр и концертный ансамбль, а через год — и танцевальную группу. В 1922 г., в свой пятый год в Промышленной Школе, Уотли собрал группу из своих бывших и настоящих учеников, достаточно сильных для того, чтобы стать ансамблем Jazz Demons — их до сих пор помнят как первый настоящий бирмингемский джаз-банд.

Уотли был жёстким автократом, суровым и требовательным, саркастичным и временами грубым. Он запомнился людям фанатическим упорством, когда речь шла о точности, умеренности, аккуратности и владении фундаментальными навыками. Его целью было совершенство, и он добивался хорошего исполнения стандартов при помощи угроз, насмешек, похвал и собственного примера. Из своей типографии в нижнем этаже он мог слышать репетиции своих учеников в обеденный перерыв, и услышав одну фальшивую ноту, он тут же прибегал наверх и мчался прямо к виновнику. Если студенты собирались играть в его ансамбле, им полагалось безупречно играть и внимательно слушать его лекции в классе — даже если они где-то шлялись до трёх часов утра. К тем, кому не удавалось выполнить хотя бы одно из этих требований, в школе и на работе применялись дисциплинарные взыскания. Его ученики вспоминают крайние меры, применявшиеся им к нерадивым, а также его красочный язык, при помощи которого он добивался своих целей: «Если бы у меня была назначена встреча с дьяволом, я пришёл бы на 15 минут раньше и спросил бы его — где он, чёрт возьми, пропадал.» Его чувство дисциплины доходило до того, что в поездках он садился с группой в один вагон — притом наказанным отводились особые места.