Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

В то время белые музыканты ещё не заменили чёрных в игре для изысканного белого общества, и к началу 30-х у Уотли было несколько ансамблей за пределами школы — все они были особенно активны летом, когда студенты могли свободно разъезжать. Сливки из них были собраны в Sax-o-Society Orchestra (позже переименованном в Vibra-Cathedral Orchestra), который играл в основном в загородных клубах и на прочих общественных мероприятиях белых, хорошо одевался и ездил в лимузинах «Кадиллак». Именно в этом составе и начал работать Герман в качестве профессионального музыканта — это было на последнем курсе; он замещал постоянного пианиста Керли Пэрриша, брата Эвери. Большинство фортепьянных партий в бирмингемских танцевальных ансамблей исполняли женщины, но трое игравших для Уотли — братья Пэрриш и Герман Блаунт — были исключениями из правила. Хотя Герман часто возмущался утверждениями Уотли о том, что всё можно делать лишь единственным образом, он гордился тем, что был единственным учащимся среди участников этого ансамбля.

Многие группы, появившиеся в Бирмингеме в 30-е годы — The Black & Tan Syncopators, The Fred Averett Band, The Magic City Serenaders — были составлены из учеников Уотли, и многие из этих учеников уже сами были учителями музыки в других бирмингемских учебных заведениях; некоторые из этих групп — как, например, Society Troubadours, организованная в конце 20-х — финансировались самим Уотли. Летом 1932 г. Герман ездил на гастроли с «Трубадурами». В своих коротких итонских пиджаках («официантских куртках», как он их называл), имея средства лишь на жильё и еду, они проехали по обоим Каролинам, Вирджинии, Висконсину и Иллинойсу. Когда они впервые триумфально въехали в Чикаго, их автобус сломался; к ним подходили люди, и, увидев лозунг на боку автобуса, спрашивали о своих родственниках в Алабаме.

Именно в этом турне Герман начал вести дневник, в который записывал свои впечатления — некоторые вспоминают, что он записывал свои мысли о сегрегации и унижениях, которым он подвергался. С другими музыкантами он делился своими чувствами редко, но трубач Уолтер Миллер вспоминал, что особенно его вывела из себя встреча с полицейским во время позднего возвращения домой. Офицер загородил ему дорогу, и куда бы ни пытался пойти Герман, он вставал у него на пути. Наконец Герман взмолился: «Офицер, зачем вы так со мной поступаете? Что я вам сделал?» Записная книжка была для него средством записи и суммирования этих несправедливостей.

Дж. Л. Лоу, безупречный добродушный саксофонист, так вспоминает об этой книжке:

Помню, мы играли в Эннистоне в одной гостинице. С ним была его записная книжка. Я думал, что он записывал туда то, что ему не нравилось… то, с чем он не мог согласиться. Он был совсем не разговорчивый человек. Одним из этих пунктов было то, что в здания нужно было входить не через тот вход, что белые люди. Через парадный вход пройти было нельзя. Мы заходили через коридор, где находился грузовой лифт. По выражению на его лице было видно, что его это волнует, что он против этого. Это никому из нас не нравилось, но мы должны были делать свою работу. Мы знали, что в Бирмингеме было, может, десять лифтов, но один всегда предназначался для «цветных». Мы особо не злились, старались не обращать на это внимания. Но ему это было не по душе.

Чёрные музыканты на Юге всегда пользовались кое-какими вольностями, разрешавшими им доступ в привилегированные места для белых, но присутствие на белых общественных мероприятиях неизменно подвергало их унижениям и даже опасности. Однажды, когда Герман играл на танцах в элитном бирмингемском районе «Файв-Пойнтс», какой-то полисмен неодобрительно высказался по поводу общения некоторых белых гостей с музыкантами, после чего возникла драка. В другой раз в 1933 г. он подменял пианиста в белом оркестре, игравшем в Скоттсборо (Алабама), и как раз в это время в городе проходил второй суд над «Ребятами из Скоттсборо»[7]. «Юг действовал ему на нервы, он терпеть этого не мог», — говорил бирмингемский трубач Уолтер Миллер.

В январе 1932-го, в самый разгар Депрессии, Герман окончил среднюю школу, одним из 300 выпускников. Его кандидатура обсуждалась при выборе выпускника, который должен произнести прощальную речь от имени всех, но ему это было неинтересно, потому что, по его словам, он не хотел иметь ничего общего с лидерством. Он попросил, чтобы его характеристику переслали в Майлс-колледж в соседнем Фэрфилде, но не имея денег на оплату обучения и постоянной работы, он туда так и не обратился, а продолжил репетировать (3–4 часа в день) с некоторыми из музыкантов, с которыми играл в школе. Остаток дня он проводил за чтением и аранжировкой музыки. Ангажементы получить было трудно, публики в залах собиралось немного, но они всё же создали группу, которая играла по понедельникам в Масонском Храме и держала их на плаву, доставляя им заработок в размере 3–5 долларов за вечер.

Прошло ещё полтора года, и у группы начал возникать кое-какой успех. Под названием The Nighthawks Of Harmony они несколько раз играли на радиостанции WAPI, работали в мужских клубах «Совы» и «Отдых Лосей» и в таких ночных клубах, как Гранд-Террас и Bob Savoy's. Они даже как-то раз сыграли концерт для одной из баптистских церквей. В то же время Герман продолжал работать аккомпаниатором в других группах — в частности, в составах Пола Баскомба и чечёточника Принса Уоллеса. Некоторое время он аккомпанировал Дж. Уильяму Блевинсу, известному певцу госпел и первому чёрному певцу, начавшему выступать на бирмингемском радио (75 центов за выступление).

Билл Мартин, местный трубач, игравший с Каунтом Бейси, посоветовал Герману аранжировать музыку, сначала переписав её с пластинки на бумагу. Герман возразил, что ничего об этом не знает — ни о транспонировании, ни о диапазонах инструментов. Но Мартин объяснил ему различные тональности инструментов и научил транспонировать голоса, после чего Герман скопировал всю аранжировку пьесы Флетчера Хендерсона "Yeah Man!" с пластинки. Кое-кто говорит, что он был первым музыкантом с Бирмингеме, попытавшемся сделать это. Так же быстро, как он научился играть на пианино и читать музыку, он почувствовал, что ему суждено быть прирождённым аранжировщиком.

На протяжении многих дней он останавливался у дома Эвери Пэрриша, чтобы поиграть с ним в четыре руки. Когда же Пэрриш подзадорил Германа что-нибудь написать, он не только написал несколько пьес, но и тут же отослал их в издательскую компанию Кларенса Уильямса в Нью-Йорке. Через много лет он утверждал, что так и не получил за эти пьесы никакой платы, однако в 1933 г. Уильямс со своим оркестром, тем не менее, записал одну из них — "Chocolate Avenue" — на Vocalion Records. Это была 32-тактная поп-песня с фразировкой, расположенной «за ритмом» и сыгранная в «пешеходном» темпе.

В 1934 г. Этель Харпер, всеми любимая учительница английского в Высшей Промышленной Школе, решила бросить работу и организовать ансамбль. Элегантная, утончённая, хорошо одетая женщина на четвёртом десятке, она была актрисой и певицей с популярным и лёгким классическим репертуаром. Она обратилась к Герману с просьбой написать для неё аранжировки и помочь в работе с ансамблем, который через несколько репетиций стал Оркестром Этель Харпер. Она купила музыкантам форменные костюмы, устроила ангажементы в таких местах, как Масонский Храм, а потом повезла их на гастроли в Каролины и Вирджинию. Сама мысль о том, что женщина может возглавлять оркестр из музыкантов-мужчин, произвела немалый шум, но оказалось, что её голос плохо подходит к аранжировкам, рассчитанным на скэт-вокал и джазовую фразировку, и с приходом лета она отказалась от этой идеи и уехала в Нью-Йорк, где у её сестры был ночной клуб. Там она вошла в состав Ginger Snaps, вокальной группы, добившейся некоторого скромного успеха.

Осенью 1934 г. 'Фесс Уотли решил проверить эту же группу музыкантов, дав ансамблю своё имя. Он хотел посмотреть, что они смогут сделать за пределами родного города. В лимузинах и форме, оплаченных Уотли, они повторили маршрут, по которому прошлым летом прошла собственная группа Уотли. На басиста Айву Уильямса, который был несколько старше остальных, была возложена финансовая ответственность. Герман неохотно согласился стать играющим руководителем. В компании чечёточника и певца они сначала поехали на юг, добравшись до Флориды, а потом повернули на север по маршруту Колумбус — Огайо — Индианаполис — Чикаго. Когда от них потребовали вступить в Чикагский Союз Музыкантов — это было необходимо, чтобы выступить в зале Savoy Ballroom — группа предложила, чтобы Герман объявил себя руководителем. Он — опять без особого желания — согласился, но на этот раз воспользовался возможностью похоронить фамилию «Блаунт» под сценическим именем и решил вступить в королевский ряд джазовых Герцогов, Графов, Принцев и Королей, назвавшись «Барон Ли». Однако до него дошло, что это имя уже носит один из бэндлидеров; что ещё хуже, музыкальный мир был наводнён Баронами, в том числе такими, как Ли Барон, Синий Барон и Melody Barons Of Tuskegee. Подошло бы имя «Сонни Ли», потому что музыканты и так называли его «Сонни» — но тут ему вспомнился генерал Роберт И. Ли, герой белого юга (и к тому же побеждённый). Какое-то время он обдумывал имя «Ли-Сын», а потом отверг его как слишком пассивное. Наконец он вообще отказался от этой идеи и возвратился к фамилии «Блаунт», но относился к ней как к сценическому имени, притом виня во всём группу. Он говорил: «Я сказал — не использовать моё имя, мне не нужен ансамбль… И они взяли имя Сонни Блаунт. Оно было не моё, а моих единоутробных брата и сестры. Они знали моего брата — он хорошо умел делать конфеты. Он был очень популярен, так что они взяли его имя.» В эпоху, когда бэндлидеры были местным эквивалентом кинозвёзд, Сонни буквально всячески сторонился прожекторов, сосредоточившись на пианино, как будто он был простым аккомпаниатором. Он играл, по его словам, «скромную роль», а остальные со смехом говорили, что это «вообще не роль».