Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Именно в такой мир попал в 1962 г. Сан Ра — Вилледж тогда находился (как мог бы сказать историк искусства) в состоянии культурной готовности принять любого, кто разделял подобные убеждения. И с первого взгляда он разделял многие из этих интересов: он хотел стереть грани, существовавшие между публикой и исполнителями; он верил, что исполнение может быть моделью социальных перемен (и даже может на них влиять); подобно многим обитателям художественного мира Вилледжа он с радостью говорил, что явился ниоткуда и никогда не упоминал о своей семье. С другой стороны, Сан Ра верил в искупительные силы искусства, в дисциплину, в традицию, в то, что понятие свободы — это некая хитрая уловка; он неустанно пропагандировал абсолютную власть, важность лидеров и необходимость уважать их и следовать за ними. А более всего его заботили выразительность музыки и её влияние на слушателей. Но Вилледж либо не обращал внимания на все эти аспекты личности Сан Ра, либо истолковывал их неправильно. Чудачества весьма уважались, дикость имела право на существование, а на высвобождение чёрной энергии смотрели как на акт социального бунта. А если по ходу дела смысл творчества Сан Ра искажался, то это по крайней мере соответствовало традициям модернистского присвоения и расовых стереотипов, лежащих в основе истории популярной музыки XX века.

Сан Ра вошёл в этот мир из джаза, а у джаза была другая история. До 60-х гг. джаз занимал весьма удобное положение. Он был явно отделён от классической и популярной музыки и имел аудиторию, которая росла вместе с этой музыкой на протяжении последних тридцати лет и, следовательно, знала, чего ей ожидать. Существовали неформальные правила относительно того, что в импровизации приемлемо, эффективно и успешно; существовали объективные (хотя и труднообъяснимые) стандарты успеха. Эволюция джаза минимизировала количество решений, которые должен был принять музыкант перед началом игры. Конечно, в бибопе присутствовал некий радикализм — он атаковал традиционную симметрию поп-песен, лежавшую в основе более старого джаза, однако одновременно расширилась роль гармонии, т.к. бибоп-музыканты сохраняли и расширяли аккорды тех поп-мелодий, которые они ликвидировали. Бибоп подразделил и усложнил традиционные ритмы поп-музыки, но в нём всё-таки присутствовали как линейный пульс, так и цикл кульминаций-повторений, при помощи которых организовывались гармония и мелодия и которые помогали слушателям найти своё личное место в том или ином исполнении. Разумеется, джаз растягивал и изгибал метрические рамки, вариации внутри которых получили название свинга, но тем не менее общий ритм, в пределах которого слушатели чувствовали себя комфортабельно, оставался неизменным.

Гармонические ограничения бибопа были замечены музыкантами эпохи модального джаза конца 50-х — Майлсом Дэвисом, Джорджем Расселом, Гилом Эвансом, да и самим Сан Ра; все они пытались замедлить и сократить гармонические перемены. Например, Джон Колтрейн, даже в моменты испытания бибоп-гармонии «на прочность» в "Giant Steps", придерживался более статичной и открытой гармонической формы, используя самые минимальные гаммы и монотонные шумы (как, например, в "Naima"). Но это был всего лишь первый шаг — и часто случалось так, что музыканты преобразовывали модальные процедуры в привычный формат поп-песни.

Правда, в 1959 г. Орнетт Коулмен сделал следующий шаг, освободив музыкантов от обязанности импровизировать в рамках аккордных шаблонов некие структуры, в которых устанавливались циклы повторений, возвращений и каденций (таким образом предопределяя то, что должно быть сыграно). Коулмен часто основывал структуру пьесы на возможностях своего дыхания (как делали некоторые тогдашние поэты); его больше интересовала мелодия, чем гармония; и его мелодии стали более нерегулярными и асимметричными (что ещё более усугублялось его широким диапазоном и свободной тональностью), чем когда-либо могли представить себе бибопперы. Однако хотя он свёл гармонию к минимуму, его творчество все-таки было весьма традиционно ритмически — оно обращалось к физическому чувству пульса или сердцебиения, а его фразы часто были предсказуемы и даже блюзоподобны. Каким бы он ни был революционером, всё-таки казалось, что он знает, куда заходить нельзя.

И тут новый джаз 60-х странным образом двинулся по эволюционной тропе, параллельной той, по которой шли классические композиторы XX века. В серийной реорганизации высот звуков Арнольда Шёнберга и в проведённом Орнеттом Коулменом переустройстве отношений тональности и мелодии всё же сохранялась ритмическая и фразовая структура — даже при радикальном изменении мелодии и гармонии. Казалось, что следующим шагом джаза и экспериментальной музыки должно было стать приведение ритма в «подвешенное» состояние. И, уже после Кейджа и Коулмена, в этой новой музыке ритм начал становиться нестабильным, отнимая у слушателя чувство регулярности. Слушателям стало труднее находить центр, не имея твёрдой опоры, не имея периодических циклов или концовок. Находясь перед угрозой возникновения чувства инертности, эксперименталисты и исполнители нового джаза были вынуждены для создания разнообразия и интереса использовать такие факторы, как громкость, текстура, тональная окраска и прочие переменные величины. От слушателя требовались сосредоточенность и умение ценить звук как таковой. И временами результаты фри-джаза и экспериментальной музыки казались сильно похожими: впечатление от импровизационного коллективизма Free Jazz Орнетта Коулмена и Ascension Джона Колтрейна, казалось, совпадало с эффектом от полностью нотированного произведения Карлхайнца Штокхаузена Zeitmasse.

Но, хотя развитие фри-джаза, может быть, и происходило синхронно с экспериментальной музыкой, в тот момент, когда он впервые появился в Лоуэр-Ист-Сайде, большинству людей ничего подобного не приходило в голову. Фри-джазу не хватало европейских художественно-лабораторных атрибутов, которые могли бы содействовать если не признанию, то хотя бы узнаванию. «Перед ними представала визжащая, воющая музыка», — так формулировал это Джеймс Джаксон, — «люди одевались и выглядели странно — с растрёпанными волосами, в обносках, они говорили на каком-то чокнутом языке; музыкантов обвиняли в том, что они только что напокупали в ломбардах инструментов и вышли прямо на сцену, притворяясь, что могут на них играть.» Эти исполнители требовали от джаза умереть, чтобы возродиться. В процессе развития музыки они обнаруживали параллели между коллажно-монтажной постмодернистской эстетикой и афроамериканским подходом к делу; между сюрреализмом и одержимостью духами; фолк-музыкой и венскими классическими приёмами начала века. Это был очень сжатый и интенсивный творческий период, причём всё происходило по большей части не на слуху у публики.

Хотя сейчас нам часто изменяет коллективная память, во фри-джазе присутствовало невероятное разнообразие: он мог быть громким и упорным, и одновременно исключительно мягким и камерным; он был физически материален, но также чрезвычайно эмоционален; некоторые из новых музыкантов едва успели выйти из любителей, но многие считались одними из самых признанных виртуозов своего времени; кроме того, открытость этой музыки для чуждых музыкальных кодов препятствовала её лёгкому описанию.

Через несколько кратких лет эти музыканты смогли поставить под сомнение и переопределить большинство традиций общепринятого джаза: они завершили процесс стирания грани между композитором и импровизатором, на которое намекал более ранний джаз, и заново изобрели коллективную импровизацию; они вывели из обращения традиционные определения «строя» и «расстройки» и сделали выбор тональности сознательным решением; поддержание ритма и свинг (ранее воспринимавшиеся как непреложные законы) также были превращены просто в доступные музыканту ресурсы. К обычным инструментам применялись новые технические приёмы — барабанщики могли играть вязальными спицами или ветвями деревьев с ещё державшимися на них листьями, играть на тарелках скрипичным смычком; пианисты играли внутри пианино, басисты — над кобылкой, духовики находили способы играть аккордами. Возникали новые инструменты — пластмассовые саксофоны, сдвоенные ближневосточные духовые, африканские и азиатские барабаны, колокола и свистки; старые же инструменты — сопрано-саксофон, виолончель, туба — пережили второе рождение. Эта музыка была соревновательной, смелой и рисковой, но одновременно порождала общинность и объединения единомышленников. Для описания этих достижений пришлось ввести новые метафоры, и самыми важными из них были энергия, духовность, метафизичность и свобода. Именно выраженная при помощи новых определений импровизации идея свободы нашла отклик и прижилась далеко за пределами музыки — в драматургии (Living Theater, The Judson Poets Theater, Squat Theater, The Open Theater), танце (Джудит Данн, Фред Херко, Молисса Фенли, Триша Браун), кино (Ширли Кларк, Джон Кассаветис), в классической и академической экспериментальной музыке (Джон Адамс, Терри Райли, Ла Монте Янг, Стив Райх, Филип Гласс) и даже в роке (Капитан Бифхарт, Игги Поп, The MC5 и Rip, Rig And Panic).