Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Будучи убеждён, что это хитовая сорокапятка, он послал её на Columbia Records, где не проявили интереса, и в конце концов он продал её лондонской фирме Y, которая сделала 12-дюймовую сорокапятку, предназначенную для диск-жокеев.

Сан Ра подходил к своему 70-летию, и теперь он писал и исполнял меньше новых композиций. Репетиционное время также сократилось, что привело к большей стандартизации выступлений группы — в программах было всё меньше сюрпризов. Новые пластинки выходили с темпом две-три в год, и хотя они иногда были небрежно составлены и не так поражали новаторством, как в прошлом, в них всё же могли содержаться сюрпризы. На сеансе записи 1982 г. в Variety Sound, где был записан альбом A Fireside Chat With Lucifer, родился необычайно широкий массив музыки: "Smile" Чарли Чаплина, "Drop Me Off In Harlem" и "Sophisticated Lady" Эллингтона, а также длинная заглавная пьеса — композиция в свободном стиле, построенная на космических аккордах и органных сигналах Сан Ра; пьеса, сохраняющая лирическую остроту, несмотря на свободное построение и текстуры, поощряющие возникновение и зарождение звучаний из глубин группы — так, как будто за всем этим не стояло никакого человеческого замысла. Органная игра Сан Ра в пьесе была основана скорее на шёпоте, заиканиях, дрожи и нарастании-ослаблении.

В 1982 г. Сан Ра (вместе с Каунтом Бейси, Кенни Кларком, Сонни Роллинзом, Диззи Гиллеспи и Роем Элриджем) получил награду Национального Фонда Содействия Работникам Искусств — «Мастер Американского Джаза», а 5 декабря стал членом «Величайшего Чикагского Джаз-Оркестра Всех Времён», составленного журналом Chicago Tribune Magazine. Он достиг выдающегося положения, когда мог (по крайней мере, теоретически) играть практически на любой концертной площадке Соединённых Штатов. В начале 80-х он работал в таких авангардных местах, как Squat или Art On The Beach в Нью-Йорке; его звали в такие университеты, как Висконсинский, Принстон, Темпл, университет Брандейса, Гарвард (там он, как и Мальколм Икс, прочёл лекцию); он играл в мэйнстримовых заведениях типа вашингтонского Кеннеди-Центра и нью-йоркского Музея Уитни; он мог играть в танцзалах Канзас-Сити, кантри-энд-вестерн-барах Северного Голливуда или на Чикагском Джазовом Фестивале; каждое лето он гастролировал по Европе; и даже в Филадельфии, где ему всегда приходилось еле-еле сводить концы с концами, его с радостью принимали в таких муниципальных залах, как Penn's Landing или Афро-американский Музей. Он нашёл способ представлять публике традиционные джазовые ценности и исследования фри-джаза, поп-песни и даже кое-какие классические произведения (например, Шопена и Рахманинова), при этом сохраняя в неприкосновенности космо-драму и её идеологический смысл. Это была тонкая работа, и суть её объяснить не так легко. «Сан Ра долго поддерживал дух 60-х», — говорил Джон Синклер, — и в этом духе популистские включения уравновешивались элитарной заумью, которая была вполне способна отпугнуть публику. Но он также поддерживал дух 30-х, 40-х и 50-х. Они практиковали афро-модернизм (по выражению историка искусства Роберта Фарриса Томпсона), играя (как говорили Art Ensemble Of Chicago) «великую чёрную музыку, древность, устремлённую в будущее». Зора Нил Херстон, наверное, сказала бы, что участники Аркестра — это просто чёрные, остававшиеся чёрными.

Но в начале 80-х Америка менялась — это продолжалось уже семь или восемь лет — и хотя теперь Аркестр мог играть во многих местах, у них оставалось всё меньше слушателей, которым их музыка казалась бы чем-то большим, чем эксцентрикой или слегка дефективными дивертисментами — для большинства она была запоминающимся, но одноразовым переживанием, для некоторых — чем-то вроде такого же одноразового ритуала затянувшейся юности. Свинговые ретроспективы и комедийный материал пользовались у публики популярностью — как, например, групповое пение в конце представлений (в 1984 г. на Чикагском джазовом фестивале 25 тысяч человек радостно распевали: «Мы — дети Солнца»); но это была какая-то анонимная популярность группы из Зала Истории Джаза. К тому же, будучи одновременно всюду, они стали гарантированно невидимыми.

Хотя работы было сколько угодно, в середине 80-х найти ангажемент, достаточно выгодный для того, чтобы возить большой состав по стране, становилось найти всё труднее, и Аркестр в таких делах, как поиск работы и реклама, часто полагался на друзей — особенно если речь шла об иногородних выступлениях. В Лос-Анджелесе они звонили Олдену Кимброу; в районе Сан-Франциско жили Джон и Питер Хайндсы, два молодых музыканта, ставших друзьями группы и и посвятивших себя ей — они помогали с бронированием мест, печатали сокращённые варианты Неизмеримого Уравнения, которые группа продавала после концертов; кроме того, они записали сотни часов разговоров с Сан Ра и группой и впоследствии опубликовали их под названиями Sun Ra Research и Sun Ra Quarterly; в Канзас-Сити у них был преподобный Дуайт Фриззелл (глава Церкви Всеобщей Жизни, бакалавр изящных искусств, доктор метафизики, музыкант, художник и фотограф); на Восточном побережье — Фил Шаап с радиостанции WKCR, а позже Труди Морс; в Европе — Виктор Шонфилд, Иоахим Берендт, Хартмут Гееркен и тринидадский мистик Фрэнк Хаффа. И сейчас в долгосрочной перспективе группа могла полагаться только на Европу с её фестивалями. Не случайно Европа казалась Сан Ра единственным местом, где к его музыке относятся с уважением, где ему предоставляют большие залы, хорошие рояли и звуковые системы, и где искренние средства массовой информации. Время от времени какой-нибудь театр в Штатах решался на всё — как, например, осенью 1984 г., когда Театр Лидии Мендельсон в Энн-Арборе дал Сан Ра и Джун Тайсон возможность появиться на сцене на тронах, появляющихся и исчезающих сквозь люки. Однако гораздо чаще им доставалось второсортное пианино и какая-нибудь случайно подвернувшаяся усилительная система. Но несмотря на обескураживающие обстоятельства Сан Ра никогда не отступал, даже когда кто-нибудь говорил ему, что джаз мёртв: «Джаз не мёртв. Джаз не может умереть. Мертвы музыканты… они мертвы уже двадцать последних лет!»

В 1983 г. состоялась ещё одна поездка в Египет, во время которой была записана пластинка Sun Ra Meets Salah Ragab In Egypt — на одной стороне там играет Рагаб с Cairo Jazz Band, а на другой Аркестр исполняет композиции Рагаба "Egypt Strut" и "Dawn". В конце года прошло трёхмесячное турне по Европе; в конце октября Сан Ра оставил Аркестр в Париже и в течение недели сыграл в Милане, на Цюрихском джазовом фестивале, Берлинском джазовом фестивале, Монтрё, Брюсселе и Нанси в составе группы Sun Ra All Stars — Арчи Шепп, Маршалл Аллен и Джон Гилмор на саксофонах, Дон Черри и Лестер Боуи на трубах, Ричард Дэвис на басу и Филли Джо Джонс, Дон Мойе и Клиффорд Джарвис на барабанах; пресса могла бы назвать этот состав «супергруппой» тогдашних фри-джаз-музыкантов.

Но самая мощная супергруппа из всех образовалась, когда Рик Руссо и Бронвин Рукер пригласили двух музыкальных архитекторов, независимых изобретателей современного шума — Джона Кейджа и Сан Ра — выступить 8 июня 1986 г. в Музее Кони-Айленда на концерте в пользу новообразованной компании Meltdown Records. Помимо общего в тех ролях, которые они сыграли в истории музыки, Кейдж и Сан Ра были оба прекрасными «говорунами», мастерами анекдотической мудрости, автомистификаторами и жрецами небольших, но очень влиятельных музыкальных культов. А когда Кейджа попросили назвать десять слов, которыми можно было бы определить труд всей его жизни, одним из них он назвал дисциплину. Неизвестно, что думал о предстоящей встрече Кейдж, но Сан Ра сказал группе, что Кейдж — самый значительный евро-американский композитор, и что ему удивительно, как это его пригласили выступить вместе с ним.

Когда наступил назначенный день, на тротуаре возле музея зазывала и женщина-змея обрабатывали публику, приглашая её зайти внутрь, где посетителям в ожидании начала большого шоу разносили пиццу и напитки. Сан Ра и Кейдж немного поговорили перед выступлением, но этих разговоров никто не слышал. Ра вышел первым; ему предшествовал танцор Тед Томас, освящавший пространство перед ними с помощью курительницы; потом Маршалл Аллен сыграл на ветровом синтезаторе фанфарное вступление, после чего появился Джон Кейдж. Сан Ра, одетый в пурпурную тунику с рукавами из серебряной фольги, уселся за Yamaha DX-7 и несколько минут тихо играл, пока Томас танцевал, распространяя аромат благовоний. Потом Кейдж, одетый, как обычно, в джинсовый костюм, несколько минут производил ртом тихие шумы. Так всё и продолжалось дальше. Лишь однажды, в течение какой-то секунды, они заиграли вместе, когда Сонни добавил Кейджу несколько мягких колокольных тонов — но потом остановился, вероятно, почувствовав, что Кейдж был где-то в другом месте. Потом Сан Ра почитал свои стихи под аккомпанемент своих же клавиш; Джун Тайсон спела "Enlightenment", потанцевала с двумя мужчинами-танцорами, и всё кончилось. Впоследствии Кейдж сказал Сан Ра, что один его друг-писатель говорил ему, что если он хочет шагнуть в музыке дальше и не хочет отстать от времени, ему нужно слушать Сан Ра. Сан Ра улыбнулся и — как «обычный человек» в команде комиков — сказал: «Я сам был в таком же положении.» Через какое-то время, когда кто-то спросил Кейджа о том, как он играл с Сан Ра, Кейдж поправил собеседника: они не играли вместе.