Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

В четыре фестивальные недели у группы было достаточно времени, чтобы походить по окрестностям города, послушать местную музыку, поиграть для африканцев и посмотреть, как они танцуют под музыку Аркестра на неформальных выступлениях. Группа была приглашена посетить яркого и политически буйного исполнителя Фела Аникулапо-Кути у него дома и в ночном клубе, где он устраивал контр-FASTEC, но Сонни показалось, что это будет неразумный поступок, и он не разрешил никому туда ходить — по его словам, справедливость этого решения подтвердилась позже, когда дом Фела был атакован и сожжён дотла отрядом нигерийской армии. Поездка закончилась на горькой ноте — Аркестру не позволили пройти в финальном большом параде, потому что Сан Ра не согласился поднимать кулак в честь Чёрной Власти. Ещё через некоторое время, в репортаже Национального Общественного Радио о фестивале, одна женщина сказала репортёру, что музыка Сан Ра никак не представляет чёрное население Соединённых Штатов.

После завершения фестиваля группа вернулась домой через Египет, и на этот раз им удалось побольше поездить по стране, а под конец они выступили для многонациональных войск на Синайском полуострове.

Как раз тогда, когда репутация Сан Ра как исполнителя на синтезаторе начала расти, он опять стал больше играть на пианино — причём в стиле, шедшем в глубь джазовой традиции сильнее, чем ожидало большинство слушателей. Но те, кто знал его многие годы, понимали, что корни его музыки — в блюзе, и вполне принимали эту сторону его игры: «Сан Ра мог играть блюз 24 часа подряд, не повторив ни одной фразы», — утверждали они. Хотя многие признавали, что он способен играть мощно и извлекать из пианино яркие краски, мало кто считал его крупным исполнителем. Однако Пол Блей, один из двух-трёх ведущих фри-джазовых пианистов, считал Сонни прекрасным пианистом — настолько прекрасным, что ему даже не нужна группа. Во всяком случае, Блей считал, что группа была прикрытием его неуверенности в собственных силах. В начале 1977 г. Блей убедил Сонни сыграть с ним серию фортепьянных дуэтов в Нью-Йорке и Европе и записаться для своей новой аудио-видео-компании — Improvising Artists. В Европе Блей с удивлением обнаружил, что как только Сан Ра оставался один на сцене, «он превращался в актёра, которому нравится дурачить и дразнить публику — как, например, на озере Комо, где он шокировал всех, сыграв кекуок!» 20 мая Сан Ра отправился в студию на запись альбома Solo Piano и сыграл смесь из собственных композиций и нескольких необычно реализованных стандартов, как, например, сыгранная в очень свободном ключе "Sometimes I Feel Like A Motherless Child" или исполненная в живом страйде "Yesterdays". 3 июля его сольное выступление в Эксис-ин-Сохо на Ньюпортском джазовом фестивале было записано для пластинки St. Louis Blues, и тут тоже не обошлось без сюрпризов: его версия "St. Louis Blues" напоминала знаменитый буги-вуги-вариант Эрла Хайнса, а такая радостная песенка о любви, как "Three Little Words", приобрела черты мелодрамы. Правда, были и скромные эксперименты в исследовании возможностей клавиатуры — как, например, "Sky And Sun", которая была практически полностью сыграна в маленьком диапазоне её верхней части.

Ободрённый успехом, он стал чаще выступать соло. Всего через несколько дней он дал ещё один сольный концерт на радиостанции WKCR Columbia, а в последующие годы записал ещё две фортепьянные пластинки для «Сатурна» — God Is More Than Love в 1979 г. в составе трио (там, в группе, он кажется более свободным и экспансивным) и Aurora Borealis в 1980 г. Также он стал всё чаще солировать во время выступлений Аркестра — как, например, на записи "Cosmo Journey Blue" с альбома 1984 г. Cosmo Sun Connection, где ритм полностью исчезает, оставляя его наедине с медленным фортепьянным буги. В 1979 г. состоялся его сольный концерт в Карнеги-Холле, а в 1988 г. — в Ликольн-Центре, где он исполнил премьеру тональной поэмы "New York Town", в которой были части с названиями «Сумерки в Центральном Парке», «Гринвич-Вилледж: Восток и Запад», «Башни-близнецы», «Таймс-сквер и Коламбус-серкл», «Реки 2: Восточная и Гудзон», «Джаз и манхэттенские небоскрёбы» и «Гарлемские мифы и мистики».

ИНТЕРВЬЮ КАК ИЕРЕМИЙСКИЕ ПРОРОЧЕСТВА

Теперь, когда Сан Ра чувствовал себя более непринуждённо в качестве руководителя и исполнителя, ему также захотелось приоткрыть кое-какие элементы своего прошлого — ненадолго взглянуть на свою жизнь в Чикаго и на работу с другими музыкантами, которая определила его место в джазовой традиции. Каждый интервьюер рано или поздно начинал расспрашивать его про Бирмингем и Юпитер — с точки зрения прессы эти места были одинаково таинственны. Журналисты со всего мира, надеясь непонятно на что, добирались до дома на Мортон-стрит и всегда находили там человека, который рассказывал им больше, чем они хотели знать — на такие темы, о которых они не хотели писать. Его третьей средой, помимо музыки и поэзии, были интервью; его формой — иеремиады; и, так же, как и у других афроамериканских Иеремий — Фредерика Дугласа, Букера Т. Уошингтона, Айды Б. Уэллс, У. Э. Б. Дю Буа и Мартина Лютера Кинга-младшего — в его откровениях содержались знакомые мотивы Исхода и Америки-обетованной земли, хроники человеческих грехов, зловещие угрозы и пророчества, смешанные с надеждой и оптимизмом. У него были и свои элементы: важность творчества, ловушки свободы и равенства, пренебрежение к руководству, необходимость победы над смертью, обман Библии и необходимость расшифровать её с помощью «уравнений». Для некоторых кульминация его концертов совершалась после музыки — в интервью с журналистами и разговорах с поклонниками: в гримуборных, в вестибюлях, или прислонясь к автобусу. И хотя участники группы могли быть уставшими, голодными или ожидающими оплаты, они оставались с ним (иногда на несколько часов), составляя понимающий «хор», дающий слушателям сигналы в те моменты, когда им следовало смеяться или удивляться. Или же они оставались для того, чтобы держать оборону от скептиков и разоблачителей. Он часто начинал с двусмысленных библейских фрагментов, как деревенский проповедник, постепенно переходящий от написанного текста к устной пиротехнике; или же исследовал значение одного или пары слов, выявляя в мёртвых метафорах незамеченные смыслы, оживляя штампы и поговорки, чтобы посмотреть, что ещё в них может содержаться.

Иногда эти интервью и полупубличные лекции печатались в таком виде, что идеи внезапно появлялись как бы ниоткуда, лишённые контекста — или же обрывались, не получая развития. В каком-то смысле это было в стиле Сан Ра: его идеи были почти всегда незакончены, и обрывались в одном разговоре, чтобы быть продолженными в интервью тем же (или следующим) вечером с другим журналистом. Их смысл прояснялся только после десяти или двадцати услышанных лекций или тридцати прочтённых интервью. В любом случае законченность была ему отвратительна — законченные вещи были «окончены», «завершены», мертвы. Но в немалой степени трудность понимания Сан Ра была результатом постороннего редактирования, сокращения, неточной передачи или плохого перевода.

Его речь была похожа на неустанный монотонный поток, впитывающий всё, что попадалось ему на пути — вопросы, комментарии, возражения, отвлечения. Он солировал словами — спрашивая и отвечая, используя любимые приёмы или прибегая к патентованным фразам, когда ему изменяли память или творческая способность, применяя риффы, поддерживая музыку своих слов в её движении вперёд потоком энергии, приводящим его в движение, поддерживающим в нём силу и помогающим внести долю опасности в его выступления. Сквозь все его речи красной нитью проходила мировая литература, ссылки на ежедневные новостные события или просмотренные телепрограммы. И он никогда не отходил далеко от христианского писания, которое использовалось им иногда иронично, иногда буквально. У него была характерная для проповедника любовь к развёрнутым метафорам, к доведению некой фигуры речи до точки разрушения, к пересмотру и изменению курса на середине предложения:

Люди очень похожи на приёмники и на динамики — что-то вроде усилителей. Они похожи и на инструменты, потому что у них есть бьющиеся сердца — это барабаны. У них есть ещё барабанные перепонки, и там же какие-то струны — так что по обоим сторонам головы у них по сути дела арфы. Если сыграть определённые гармонии, эти струны завибрируют в ушах и затронут разные нервы в теле. Когда в каждом человеке играет правильная вещь, эти струны автоматически правильно настроятся, и тогда человек будет «в тоне». Не будет никакого диссонанса, настройка будет идеальная — так же, как каждый отдельный автомобиль должен быть налажен особым образом, в зависимости от того, какой это автомобиль. В моей музыке есть такая вибрация, которая может дойти до каждого слушателя в зале — через чувство.