Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Однако потом ABC внезапно аннулировали проект, сняв с продажи уже выпущенные пластинки и оставив невыпущенными остальные, а также Crystal Spears и Cymbals. В ситуации, когда выпуск пластинок прекратился, а уже изданные были сброшены в отделы дешёвых распродаж, Сан Ра уже не мог получать отчисления от реализации:

Я наконец согласился что-то сделать для них, и как же они поступили? Они сняли всё с производства, так что я не получал никаких гонораров. Impulse собирались потратить на рекламу почти миллион долларов. Они собирались одновременно издать 14 пластинок. Но что-то произошло, и они не смогли соблюдать контракт.

Несмотря на это, Impulse были крупным лейблом, приверженным новому джазу — они записывали Джона Колтрейна, Арчи Шеппа и большинство крупных джазовых исполнителей, так что их контракт с Сан Ра способствовал тому, что его пластинки дошли до более широкой аудитории и вновь привлекли к нему внимание прессы и рецензентов.

Глава 6

Когда в конце 1972 г. клуб Slug's закрылся, это дало Аркестру независимость от Нью-Йорка, закрыв эту главу в их истории и вынудив их искать новые области деятельности. Они только что приняли заказы на несколько выступлений на монтерейском джазовом фестивале и фестивале джаза и блюза в Энн-Арбор, а Сан Ра недавно получил приз критиков журнала Downbeat «Талант, заслуживающий более широкого признания», так что они чувствовали себя на подъёме, несмотря на то, что в любой день могли остаться без работы, в заботах о куске хлеба на следующую неделю.

Однако в 1973-м всё начало поворачиваться к лучшему, и следующие 17 лет они прожили в тумане постоянных путешествий; таким образом (по выражению Сан Ра) они следовали своему предназначению — жить жизнью трубадуров. Их приглашали играть всё новые колледжи и Ньюпортский джазовый фестиваль в Нью-Йорке. В сентябре они в третий раз вернулись в Европу, начав 9 сентября во Франции, на организованном коммунистической партией фестивале газеты l'Humanite. Прибыв на фестивальную площадку, они обнаружили, что публика была в исключительно плохом настроении — она уже согнала со сцены Джерри Ли Льюиса, а Чак Берри торопился скорее уйти (по слухам, для того, чтобы отвратить от них настроенную в духе мая 1968-го года толпу, им оказалось достаточно приехать на выступление в лимузинах). Когда на сцену вступил Аркестр, начался «мораторий» — толпа застыла в изумлении; публика и критики были сначала сбиты с толку увиденным, а потом побеждены. Что же они увидели? Чрезвычайно заумную демонстрацию чёрных националистов-парамилитаристов? Смехотворную пародию на европейский авангардный театр? Один критик писал, что это был некий квазирелигиозный феномен — и группа, подобно Церкви, применяла дешёвые декорации и свето-звуковые эффекты. Но — абсолютно серьёзно спрашивал он — может ли подобная светская группа двигаться вперёд и прогрессировать, или же она, как Церковь, навсегда останется со своими ритуалами? Однако Аркестр — чем бы он ни был на самом деле — разрушал привычные сложившиеся мнения критиков, и их шоу обращало внимание на ограниченность пишущего сообщества. Подобному представлению нужны были многие уровни прочтения и более полное понимание различных жанров, различных медиа-форм и исполнительских стилей.

Тем не менее, по той или иной причине — шок, удовольствие, замешательство — Аркестр в тот день семь раз поднял публику на ноги для аплодисментов и приветствий. «Музыка», — сказал Сонни как о чём-то само собой разумеющемся — «усмиряет дикого зверя». На самом деле она настолько успокоила публику, что вышедший на сцену после Аркестра Фольклорный Балет Мексики также был принят хорошо, за что Аркестр получил благодарность от танцоров и министра культуры Мексики.

30 сентября они сыграли в парижской «Олимпии», но из-за плохого освещения в прессе зал был на три четверти пуст. Правда, критики были на своём месте; их просто распирало от похвал и толкований — другие критики ошибались, — писали они — в Сан Ра самое главное — это смех, веселье. Его Египет был Египтом Лорела и Харди, базарным Египтом (кто-то прямо сказал, что это «Африка, сделанная в Чикаго»); это была традиция без эдипова комплекса, бурлескное ниспровержение заимствованных культурных и идеологических элементов. Аркестр был, как говорят французы, богатым текстом.

В следующие несколько дней они работали в дискотеке в Нанси («Я играю и для правых, и для левых: для меня всё это одно и то же»), а потом вернулись в Париж, в зал The Gibus, на выступление, записанное французским филиалом Atlantic Records. Затем — в Штаты, на бесплатный концерт, организованный ESP Records в пользу Дженнингс-Холла, временного убежища для мальчиков, в попытке привлечь внимание к провалившейся молодёжной программе нью-йоркских властей; 22 декабря — выступление на организованном ESP «Празднике в честь кометы Когоутек» в нью-йоркской ратуше, за несколько недель до прохождения кометы рядом с Землёй в своём 127-летнем цикле.

В 1973-м и 1974-м годах многие выступления Сан Ра назывались "Space Is The Place" — в этих программах игрались полные варианты пьес, вошедших в саундтрек к одноимённому фильму в укороченном виде; на экране за группой демонстрировались фрагменты фильма. Альбом The Soundtrack To The Film "Space Is The Place" (записанный в 1972-м, но вышедший в свет лишь в 1993-м) даёт хорошее представление о тогдашнем рабочем репертуаре Аркестра. В нём были спиричуэлс Сан Ра типа "Satellites Are Spinning", космические распевы и марши типа "Calling Planet Earth", "Space Is The Place". "We'll Wait For You", "Outer Spaceways, Inc." и "Along Came Ra" — пьеса, в которой Аркестр теперь регулярно представлял Сан Ра публике. Они вернулись к прозрениям Strange Strings и большим перкуссионным демонстрациям типа "Watusa" и "When The Black Man Ruled The World"; там были угловатые мелодии Муга Сан Ра в "Cosmic Forces" и "We'll Wait For You"; свободно импровизированные коллективные «ячейки» или звуковые взрывы ("I Am The Brother Of The Wind"); и сольные партии, добавлявшиеся друг к другу инструмент за инструментом, до тех пор, пока звук своей массой начисто не стирал традиционные музыкальные формы (как в "The Overseer").

Фри-джаз иногда ошибочно описывается как раздутое до предела самовыражение, или считается всего лишь громкими недисциплинированными «общими свалками» — как будто музыка обязательно должна нести на себе груз всех социальных излишеств конца 60-х — начала 70-х; но записи подобных выступлений демонстрируют, что по крайней мере в случае Сан Ра коллективная открытая импровизация предполагает терпение и готовность ожидать наступления событий, применение тонкой динамики и даже старомодную дисциплину поочерёдных выступлений.

Сан Ра также начал увеличивать число свинговых реконструкций, исполняемых в каждой программе. В записи из The Gibus присутствует "King Porter Stomp" Флетчера Хендерсона. Недавние смерти Дюка Эллингтона и Луи Армстронга навели его на воспоминания о забытых шедеврах той эпохи. Задолго до современного интереса к джазовым «репертуарным» ансамблям, Сонни начал устраивать в рамках своих выступлений целые мини-концерты классики свинга. Как он пел в одной пьесе,

Они пытались одурачить вас
Теперь я должен приучить вас
К джазу
Луи Армстронг — вот это джаз
Билли Холидей — вот это джаз
Ничто не имеет смысла
Если в нём нет этого свинга

Этот ход был одновременно и оппозиционным, и провидческим: он видел ограничения авангарда, и чувствуя сдвиг, происходящий в американской восприимчивости, не хотел расставаться с большими аудиториями, собиравшимися на его концертах. И пусть даже он двигался в сторону середины, его цели оставались прежними: «Моя музыка — это самоподполье, то есть она не относится к музыкальной промышленности: мне приходилось делать пластинки без названий, первобытные, естественные, чистые. Я записываю и стандарты — чтобы люди могли сравнить то, что я делаю сейчас, с моей прошлой работой. Авангардисты не могут играть чужую музыку, потому что они недостаточно зрелые.»

В 1974 г., незадолго до своего 60-летия, Сан Ра принял предложение мексиканского Министерства Культуры, сделанное ещё на встрече с министром на фестивале l'Humanite, и повёз Аркестр на гастроли, запланированные на февраль и март. Но как только они прибыли на место, у них начался конфликт с Профсоюзом Музыкантов, запрещавшим им играть; тогда в дело вмешался Профсоюз Актёров, и им удалось выступить в качестве актёров — в конце концов, это был не такой уж далёкий выход за рамки их амплуа — в качестве группы, указанной на афишах как «Сан Ра и его Космо-Драма». Сан Ра сказал участникам группы, что землетрясение уравняет счёт — и позже ходили слухи, что здание, в котором размещался Профсоюз Музыкантов, было снесено до основания.

Они выступали в Palacio de Bellas Artes, Teatro Hidalgo, Чапултепек-Парке (там они играли на маленьком островке, а зрители сидели вокруг них в лодках), в университете Мехико, на открытом воздухе в домах своих поклонников, и опять перед пирамидами — на этот раз в Теотихуакане. Они жили в шикарных отелях, появлялись на телевидении и радио, посещали археологические достопримечательности и гуляли по окрестностям.