Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Они выступали в Palacio de Bellas Artes, Teatro Hidalgo, Чапултепек-Парке (там они играли на маленьком островке, а зрители сидели вокруг них в лодках), в университете Мехико, на открытом воздухе в домах своих поклонников, и опять перед пирамидами — на этот раз в Теотихуакане. Они жили в шикарных отелях, появлялись на телевидении и радио, посещали археологические достопримечательности и гуляли по окрестностям.

Подобный интернациональный опыт придал Сан Ра смелости на утверждение своей власти над своими произведениями. Он впервые начал выпускать собственные сатурновские пластинки в Филадельфии — эту продукцию Олтон Абрахам, до сих пор проживавший в Чикаго, называл «неавторизованной». (Двумя последними альбомами чикагского «Сатурна» были The Soul Vibrations Of Man и Taking A Chance On Chances (обе — 1977 г.), причём вторая из них была названа неправильно — настоящее название должно было быть Taking A Chance On Chancey — т.е. ссылка на французского валторниста Венсана Шанси.) Филадельфийские «Сатурны» поначалу распространялись лишь на концертах, так что некоторые из них на настоящий момент существуют всего в нескольких экземплярах, и идут споры о том, были ли кое-какие из них вообще выпущены (например, такие скорее всего апокрифические альбомы, как Celebrations For Dial Tones или The Eternal Flame Of Youth). Как будто во всём этом было ещё недостаточно таинственности, некоторые из первых филадельфийских «Сатурнов» (Space Probe, Outer Spaceways Incorporated и The Invisible Shield) вышли в одинаковых обложках, а поскольку печатались пластинки явно в хаотическом порядке, то некоторым первым сторонам соответствовали совершенно разные вторые. Оформление следующей партии «Сатурнов» было разработано (и от руки расписано) самой группой, на пластинках были яркие печатные наклейки с изображениями Тота, Хоруса и Сан Ра; на «пятаках» изображались пирамиды, иероглифы, монограммы, медальоны в виде Солнца, египетские лодки, голова Сан Ра, единороги, анки на фоне глаза Хоруса; на некоторых были психоделические спирали и что-то похожее на отпечатки с наскальных рисунков.

Нежелание Сан Ра принимать на себя весь груз руководителя/исполнителя теперь уже исчезло, и хотя он шутя говорил, что не стал звездой потому, что это входило в его план поддержания скромной роли, теперь в представлениях он использовал все свои театральные и исполнительские навыки, приобретённые и подсмотренные в клубной, театральной и церковной жизни. Например, в нью-йоркском Бикон-Театре он исполнил вполне достойную чечётку под песню Билли Холидей "God Bless The Child". В Gino's Empty Foxhole, подвале церкви на краю кампуса Университета Пенсильвании в Филадельфии он совместил действие освещения и промышленных вентиляторов, чтобы создать «солнечные бури», от которых накидки музыкантов развевались, как будто они летели по воздуху. Потом Сан Ра укрылся своей накидкой — очертания его лица выделялись на фоне развевавшейся ткани — и во время воя «космического аккорда» прорвал в накидке дыру и просунул в неё голову, как будто делал отверстие в самом космосе. Зрителям, пришедшим на концерт «подготовленными» при помощи галлюциногенов и стимуляторов (теперь таких становилось всё больше и больше) это показалось чем-то совершенно сверхъестественным.

Теперь он и группа более непосредственно (а иногда даже грозно) взаимодействовали с публикой: гораздо большее число зрителей стало подвергаться индивидуальному космическому лечению, и словесные заявления произносились прямо в лицо. В финале концерта стала звучать пьеса "Face The Music" — расхаживая по сцене, Аркестр вновь и вновь распевал её:

Что ты делаешь, когда знаешь,
Что знаешь, что знаешь, что ты неправ?
Ты должен встретить музыку лицом к лицу
Ты должен слушать космо-песню.

Это была первая пьеса в серии «песен-посланий», в каждой из которых расширялось значение выражений-поговорок, относящихся к музыке (как, например, «здоровая музыка для здоровых тел и умов» или «нужно платить дудочнику».

Во время выступления в Хантер-Колледже 16 июня Аркестр записал пластинку Out Beyond The Kingdom Of, в которой Сонни вернулся к пианино ради пьесы "Discipline 99", которая по сути была концертом, начинавшимся тихо, а потом извергавшимся беглыми взрывами в свободном темпе. В этот период Сан Ра начал исполнять тщательно выверенные вокальные декламации, которые обычно повторялись Джун Тайсон и другими певцами (обычно на афишах их именовали Space Ethnic Voices) или всей группой. Хотя они были удивительно формальны, тем не менее хорошо укладывались в рамки приемлемого среди баптистских проповедников, но всё же были далеки от того, что джазисты называли «вокалом».

К 1975 году список музыкантов Аркестра включал людей из всех частей страны, и где бы группа ни играла, она всегда могла привлечь сочувствующих исполнителей, без того, чтобы перевозить с места на место весь оркестр. Однако без регулярных репетиций новый материал не всегда хорошо исполнялся — особенно же страдали свинговые воссоздания. Тем не менее поскольку практически вся саксофонная секция — Элоу Омоу, Джеймс Джаксон, Джон Гилмор, Маршалл Аллен и Дэнни Томпсон (Пэт Патрик теперь преподавал в Государственном Университете штата Нью-Йорк в Олд-Уэстбери) — жила в одном доме в Филадельфии, саксофонисты во всяком случае были хорошо знакомы с материалом. К группе присоединились два новых трубача, Ахмед Абдулла и Майкл Рэй: Абдулла работал с многими более молодыми музыкантами фри-джаза, а Рэй был очень театрализованным солистом, способным представлять широкую гамму звуковых фокусов, юмора и пластических номеров (в 80-е годы он одно время играл с Kool & The Gang).

Теперь они могли выступать почти в любом крупном университете или колледже — Питтсбургском университете, Антиох-Колледже, Кентском Государственном Университете, университете Йорка в Торонто, Университете Вирджинии — а также получать ангажементы в таких далёких местах, как Keystone Corner в Сан-Франциско, Smiling Dog Saloon в Кливленде, Bottom Line в Нью-Йорке, Jazz Showcase в Чикаго, Stables в Ист-Лэнсинге, Мичиган или Художественном Институте Миннесоты. Аудитории не всегда были столь велики, как репутация Сан Ра (на концерте в La Salle College в Филадельфии собралось семь человек), но он начинал получать признание, необычное для простого исполнителя: его, например, избрали членом Почётного Комитета Консультантов Центра Чёрной Музыки в Университете Индианы, а кроме того, он опять получил призы критиков журнала Down Beat — в категориях «орган» и «синтезатор», и вновь получил приз как Талант, Заслуживающий Более Широкого Признания.

Летом 1976 г. Аркестр поехал в свой четвёртый тур по Европе (начав в составе 28-ми человек, а закончив с четырнадцатью); они сыграли на всех крупных фестивалях, в Париже, Монтрё (где был записан альбом Live At Montreux), Пескара, Немсе, Нортси, Хуан-ле-Пене и Арле — везде их встречали как знаменитостей. Однако вернувшись домой в Филадельфию, группа опять ушла в полунеизвестность, играя в соседнем клубе Red Carpet Lounge перед двадцатью соседями или на бесплатных концертах в парках Северной Филадельфии, на которые, бывало, не приходил вообще никто.

В конце 1976 г. Аркестр в последнюю минуту был приглашён участвовать в FASTEC 77 (Мировой Фестиваль Чёрных и Африканских Культуры и Искусства); этот проходивший в январе 1977 г. в Лагосе масштабный четырёхнедельный праздник диаспоры был устроен разбогатевшим на нефти правительством Нигерии. Имея всего несколько дней срока и никакого аванса, группа считала, что было бы смешно даже рассматривать это приглашение, но Сонни был непреклонен: «Ваши предки приехали в Америку без цента. А сколько денег у вас?» Когда один из музыкантов сказал, что у него 50 центов, Сонни ответил: «Это на пятьдесят центов больше, чем у твоих предков.» Они поехали.

Сан Ра заметил, что на фестиваль было приглашено очень мало музыкантов (ему это казалось ошибкой) — он посчитал, что то, что его пригласили в последнюю минуту, говорит о том, что музыка пришла на ум организаторам слишком поздно, и о том, что «попасть туда могут только те, кто ничем не связан с белым человеком.» Тем не менее он говорил, что для них очень важно помочь разрушить сложившийся у африканцев стереотип американского чёрного. С момента прибытия он находился в воинственном расположении духа. Когда в аэропорту какой-то нигериец выкрикнул: «Добро пожаловать домой, Сан Ра», Сонни ответил: «Домой? Ваши люди продали моих. Это уже не мой дом!» На каждом выступлении артисты демонстрировали флаги своих стран; но когда на сцену поднялся Сан Ра, он поднял пурпурно-чёрное знамя, которое назвал «флагом смерти». Ему не нравилось то, что группе разрешили сыграть на фестивале лишь дважды; ещё хуже было то, что поскольку Аркестр, как всегда, играл дольше, чем полагалось, многие люди начали уходить, чтобы попасть на последний автобус. Приняв такое поведение за неприятие, Сонни отметил, что для чёрных типично не уважать друг друга. Но на их втором выступлении осветитель был так впечатлён музыкой Аркестра, что после их ухода со сцены выключил свет и отказался включать его опять, хотя уже начиналась программа Мириам Макебы: «Хозяин всё сказал!» — объявил он. Сан Ра вступился за Мириам и настоял на том, чтобы ей, как артисту, тоже было оказано должное уважение.