Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

• Название: Зинаида Серебрякова
• Автор: Алла Русакова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03436-5

Лишь раз увидев портреты кисти Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, их невозможно спутать с произведениями других авторов. Не получив серьезного художественного образования, она соединила в себе гены известных творческих семей Бенуа и Лансере и была фанатично предана искусству. В ее творчестве лиричные женские и детские портреты соседствуют с монументальными картинами, посвященными русским крестьянам. Ее живопись стала известна уже в первое десятилетие XX века, но после вынужденного отъезда во Францию «выпала» из русской художественной культуры, и наши современники начинают постигать ее заново. Доктор искусствоведения А. А. Русакова повествует о судьбе художницы на основании воспоминаний, писем, а также глубокого знания ее творчества.

---

Все это на первый взгляд имеет мало отношения к живописи Серебряковой, ясной и жизненно правдивой в своей основе. Однако именно автопортрет «За туалетом» неопровержимо и убедительно доказывает, что в решительно захватившем в эти годы часть русской живописи модерне (уже, впрочем, оттесняемом ко времени написания автопортрета новыми, более «революционными» исканиями и течениями) характерные его содержательные и стилевые особенности зачастую органически соединялись «с реализмом и чертами импрессионизма»[44]. В творчестве Серебряковой — и особенно в автопортрете «За туалетом» — мы встречаемся как раз со слиянием реалистического взгляда на мир (причем принципиально реалистического, что характерно для всего ее мироощущения) с несомненными и весьма существенными и даже типичными для произведений модерна чертами.

Недаром Е. Е. Лансере в письме К. А. Сомову, сравнивая это произведение с более ранними работами сестры, дает ему очень точное определение: «Вещь несравнимо значительнее — полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillee (в домашнем, утреннем платье, полуодетая, фр. — А. Р.) расчесывает себе волосы, автор себя видит в зеркале, так что часть предметов на первом плане повторяется вдвойне (свечи). Все очень просто, все точная копия натуры, но вместе с тем Шура (Александр Бенуа. — А. Р.) находит, что в ней есть “стиль”»[45] (имеются в виду, несомненно, стилевые особенности модерна). Эта «зеркальность», отраженность изображаемого, двойная — хотя в данном случае непреднамеренная, подсознательная — отстраненность его от зрителя, пребывание модели и окружающего ее предметного мира, по выражению Д. Сарабьянова, «на грани посюстороннего и потустороннего бытия»[46]является одним из излюбленных приемов модерна. Еще более показательны ритмизованность решения картины и характерная для модерна «остановленность» действия во времени. И вместе с тем живая — и живительная — непосредственность видения решительно отличает «За туалетом» от таких, например, произведений, как «Ужин» Л. Бакста и его же портрет Зинаиды Гиппиус, где на первый план выступают стилевые поиски и изыски, делающие эти безусловно прекрасные работы типичными образцами чистого, «беспримесного» модерна. Серебрякова, как уже говорилось, воплотила в этом автопортрете некоторые черты стиля совершенно интуитивно, будучи чрезвычайно чуткой художественной натурой. Модерн — и это одна из его особенностей — широко предоставлял художнику «право на разновариантные стилизации»[47], не принуждая его менять органически присущий ему взгляд на мир; это дало Серебряковой возможность свободно (по всей вероятности, совершенно безотчетно, но тем более естественно) использовать элементы стиля, обогатившие ее произведение, сделавшие его интересным и привлекательным.

Автопортрет «За туалетом», посланный Серебряковой в Петербург по настоянию брата Евгения, получил всеобщее признание на VII выставке Союза русских художников, где он экспонировался вместе с тринадцатью другими работами Серебряковой, созданными в 1906–1909 годах. Это было второе выступление художницы «на публике». За месяц до того она экспонировала две ранние работы — «Автопортрет» 1905 года и несколько более поздний «Портрет няни» — на выставке современных русских женских портретов, устроенной С. К. Маковским в редакции журнала «Аполлон». Они очень доброжелательно были отмечены в печати — в каталожной статье Г. К. Лукомского и в «Художественном письме» А. Н. Бенуа. Но, по сути, именно автопортрет «За туалетом» стал подлинным открытием нового дарования, отмеченным не только блестящей статьей Бенуа, но и рядом других отзывов. Как обычно, сдержанный и всегда безупречно объективный В. А. Серов высказался об этой работе: «Автопортрет у зеркала — очень милая, свежая вещь»[48], — а к остальным выставленным полотнам художницы отнесся строже. Бенуа же, безусловно выделяя автопортрет племянницы, замечал: «Другие произведения Серебряковой (были выставлены портреты крестьян, в том числе «Пастух» и «Нищий», портрет студента, пейзажи «Весной», «Зимний день», «Зеленя». — А. Р.) — дальнейший комментарий к ее искусству. Все они поражают жизненностью, простотой и прирожденным мастерством»[49].

Три работы Серебряковой — автопортрет «За туалетом», «Зеленя» и «Молодуха» (портрет Марии Жигулиной) — были приобретены с выставки Третьяковской галереей.

Возвращаясь к отзыву Бенуа, хочется подчеркнуть здесь два его положения. Глубоко верны слова о «прирожденном мастерстве» Серебряковой — ведь она была, по существу, самоучкой, ставшей благодаря таланту, помноженному на упорный труд, великолепным и оригинальным живописцем, всегда идущим своим путем. Не менее важно, что Бенуа отмечает среди основных достоинств ее работ их настроение: «Они все веселые, бодрые и молодые». Это качество живописи Серебряковой — если не «веселость», то, во всяком случае, бодрость, — в ту пору вполне естественное, и в последующие периоды ее весьма нелегкой жизни оставалось всегда неизменным, подчас вступая в резкое противоречие с ее повседневным мироощущением, да и с замкнутым, самоуглубленным характером.

Несколько отступив в нашем повествовании от его основной темы — жизни и творчества Зинаиды Серебряковой, — напомним, что VII выставка Союза русских художников была последней, в которой совместно с московскими основоположниками Союза, в большинстве своем «младшими передвижниками», участвовали бывшие члены «Мира искусства», ликвидированного в 1904 году. Предлогом для уже давно назревавшего разрыва между «москвичами» и «петербуржцами» (за исключением В. Серова, крепко связанного с основной группой «мирискусников») стали критические высказывания А. Бенуа в адрес некоторых «москвичей». В декабре 1910 года в Петербурге открылась выставка воссозданного, но сильно отличавшегося от прежнего, «Мира искусства»; с этих пор участие Серебряковой в организованных им выставках стало «само собой разумеющимся»[50].

«В чаду энтузиазма»

Итак, в 1909–1911 годах Серебрякова проводит в Нескучном весенне-летний сезон, а иногда захватывает осень и даже зимние месяцы, обитая в «большом доме» или на хуторе с двумя маленькими сыновьями и их няней. По возможности живет с семьей в любимом имении и Борис Анатольевич, хотя ему и приходится часто отправляться в длительные командировки — экспедиции в различные области Сибири для определения мест, пригодных для прокладки железных дорог. Екатерина Николаевна также старается по мере обстоятельств (когда в семьях ее старших дочерей все здоровы) проводить как можно больше времени в Нескучном, чтобы предоставлять Зинаиде Евгеньевне возможность спокойно работать. И несмотря на заботы о доме и детях, на частые тревоги, связанные с задержками возвращения мужа, Серебрякова постоянно совершенствуется в творчестве благодаря интенсивному труду над картинами и этюдами, занимавшему, по сути дела, все ее время. «Зинуша не принимает почти никакого участия в нашей жизни, так как весь день рисует», — пишет Екатерина Николаевна сыну. А сама Зинаида Евгеньевна сообщает брату в те же дни: «Я больше рисую, но по-прежнему в отчаянии от своей живописи!»[51] Эта неудовлетворенность своей работой будет присуща Зинаиде Евгеньевне на протяжении всей ее жизни. И только в глубокой старости в воспоминаниях об этом времени прозвучат другие ноты: «В Нескучном… и природа, и окружавшая меня крестьянская жизнь своей живописностью волновали и восхищали меня, и я вообще жила в каком-то чаду энтузиазма»[52].

1910 и 1911 годы отмечены в творчестве Серебряковой не только интенсивной работой над любимой «крестьянской тематикой» и пейзажами, но и созданием ряда весьма удачных портретов. Первым среди них — по значению в творчестве художницы — следует считать портрет Ольги Константиновны Лансере, жены Евгения Евгеньевича, гостившей в Нескучном, пока в их имении Усть-Крестище близ Курска по проекту Николая Евгеньевича перестраивался жилой дом. Свою невестку, с которой она была очень дружна, Зинаида Евгеньевна писала не впервые. Уже в 1907 году она начинала ее портрет. Но теперь, после блестящего успеха автопортрета «За туалетом» она вновь возвращается к мысли запечатлеть близкую ей по душевному складу и внешне очень привлекательную молодую женщину. Серебрякова не сразу приходит к окончательному решению композиции портрета. Сперва в большом эскизе карандашом и темперой она изобразила модель в почти профильном повороте. Затем Зинаида Евгеньевна обращается к решению более спокойному, «картинному», в какой-то мере повторяющему тему автопортрета «За туалетом» — впрочем, сильно преобразуя ее: молодая женщина в открытой сорочке с обнаженными плечами придерживает рукой распущенные волосы одной из своих тяжелых кос, смотрясь в маленькое круглое зеркальце, которое держит в другой, полуобрезанной краем холста, руке. Большая роль принадлежит окружающему пространству — скромной комнате, залитой солнцем, за открытым окном которой видна ветка с листьями, а далее — начинающие желтеть поля. Часто пишут, что Серебрякова повторяет в женских портретах, среди которых и упомянутый выше, свой тип внешности, черты своего лица. Думается, это не имеет большого значения; важно то, что портрет этой прекрасной черноглазой, чернобровой и черноволосой женщины также превращается в великолепную картину благодаря спокойному и благородному образному решению, композиционной и цветовой уравновешенности, мягкому освещению, исходящему от двух источников одинаковой интенсивности — открытого окна справа и, очевидно, другого окна, которое должно находиться слева от портретируемой. Эта трудная задача цвето- и светописи решена мастерски.