Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

• Название: Зинаида Серебрякова
• Автор: Алла Русакова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03436-5

Лишь раз увидев портреты кисти Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, их невозможно спутать с произведениями других авторов. Не получив серьезного художественного образования, она соединила в себе гены известных творческих семей Бенуа и Лансере и была фанатично предана искусству. В ее творчестве лиричные женские и детские портреты соседствуют с монументальными картинами, посвященными русским крестьянам. Ее живопись стала известна уже в первое десятилетие XX века, но после вынужденного отъезда во Францию «выпала» из русской художественной культуры, и наши современники начинают постигать ее заново. Доктор искусствоведения А. А. Русакова повествует о судьбе художницы на основании воспоминаний, писем, а также глубокого знания ее творчества.

---

Можно назвать еще ряд превосходных изображений крестьян и сельских девушек, выполненных с той же любовью и вниманием, что и портреты близких Серебряковой. Среди них очень много рисунков портретного характера углем и графитом, становящихся все смелее, увереннее и интереснее по образному решению. Так идет подспудная подготовка художницы к созданию через несколько лет серии картин, посвященных значимым событиям крестьянской жизни.

* * *

Говоря о начале 1910-х годов, нельзя не остановиться на довольно интенсивном общении Зинаиды Евгеньевны с четой известных петербургских литераторов Чулковых, перешедшем в дружбу. Поэт Георгий Иванович Чулков, друг А. А. Блока, был человеком, несомненно, незаурядным, автором теории «мистического анархизма» (впрочем, быстро исчезнувшей) — своеобразной смеси политического радикализма с некоторыми идейными установками символизма, издателем символистских альманахов «Факелы» (1906–1908) и «Белые ночи» (1908); его жена Надежда Георгиевна являлась известной переводчицей. Екатерина Николаевна писала сыну из Нескучного летом 1910 года: «Жаль, что вы в этом году не у нас — наши гости интереснее прошлогодних». В других письмах она восхищается тем, как мастерски Чулков читает Данте ее дочерям — Зине и Марусе; рассказывает о его попытках убедить Зину, что Лермонтов как поэт выше любимого ею Пушкина[54]. Это могло бы свидетельствовать о достаточно тесных связях Зинаиды Евгеньевны с литературным миром, как и отмеченное в ее письмах посещение премьеры «Балаганчика» А. А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, и ее желание помочь своей приятельнице и модели, поэтессе В. Е. Аренс-Гаккель попасть в известное артистическое кафе «Бродячая собака» по «карточке» одного из братьев Лансере[55]. Но зная застенчивость и нелюдимость Зинаиды Евгеньевны, которая даже на заседаниях и вечерах «Мира искусства» не бывала, можно с уверенностью сказать, что сама она знаменитую шумную, экстравагантную, сверхсовременную «Бродячую собаку» не посещала. Не была она в те годы, несмотря на несомненный интерес к современной литературе, лично знакома с известными литераторами и поэтами, за исключением, как говорилось выше, Г. И. и Н. Г. Чулковых. Да и среди художников у нее было не слишком много близких знакомых. Несомненная дружба возникла у нее с К. А. Сомовым, с большим интересом и теплотой относившимся к ней как живописцу и человеку, с молодым искусствоведом С. Р. Эрнстом и, позднее, с другом последнего Д. Д. Бушеном. Прекрасные, хотя и не очень близкие отношения сложились у нее с М. В. Добужинским и знакомой с юношеских лет А. П. Остроумовой-Лебедевой. С «красавицами же тринадцатого года» (Анна Ахматова), например с Саломеей Андрониковой, да и с самой Ахматовой, в будущем моделями Серебряковой, она в те годы, по-видимому, вообще не была знакома.

Неоклассицизм

Одна работа молодой художницы, созданная в том же плодотворном 1911 году, стоит особняком: она в известном смысле завершает начальный отрезок ее уже приобретшего зрелость творчества и одновременно предвещает новые, чисто «серебряковские» живописные открытия. Зинаида Евгеньевна просит свою сестру Катю, очень похожую на нее внешне, позировать летом для картины «Купальщица». Эта новая для нее тема возникает, конечно, не без влияния увиденной ею в Париже живописи Ж. Д. Энгра, Т. Шассерио и, естественно, «Завтрака на траве» и «Олимпии» Эдуарда Мане. В России же Серебрякова оказалась первым художником, возродившим традицию изображения прекрасного женского тела в его живой прелести не в качестве «учебной» работы, а в самостоятельном эстетическом значении, полностью игнорировавшемся живописцами второй половины XIX века, в первую очередь передвижниками, с презрением отдавшими эту «асоциальную» по содержанию живопись на откуп мастерам академического или чисто салонного направления — от Г. И. Семирадского и К. В. Маковского до Н. К. Бодаревского и А. Н. Новоскольцева[56].

Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы»: в первых карандашных набросках, а затем начальном варианте маслом женщина еще «по-венециановски» стоит в прибрежных зарослях. Но это решение не удовлетворяет художницу; она решает написать купальщицу, чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки на фоне густой зелени, так чудесно контрастирующей с золотистыми оттенками прекрасного юного тела. Легкий поворот головы, чуть лукавый взгляд и намек на улыбку придают изображению, при, казалось бы, традиционной «классичности», ощущение сиюминутности и удивительную естественность.

Характер этого произведения, при его кажущейся неожиданности и исключительности в те годы — в подлинном искусстве, а не в «масс-культуре»[57], — отнюдь не случаен. Серебрякова сумела, с присущей ей интуицией, уловить и воплотить в живописи стилевые особенности нового, возникшего в конце 1900-х годов явления — неоклассицизма. Его культурфилософские идеи, во многом противостоявшие зарождавшемуся авангардистскому движению, были основаны на возрождении и возвращении в русское искусство традиций Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века. Особенно полно и последовательно воплотились они в русской архитектуре второго десятилетия XX века — в творчестве молодых архитекторов И. А. Фомина, А. В. Щусева, дяди Зинаиды Евгеньевны Л. Н. Бенуа, В. А. Щуко, построившего в том же 1911 году в неоклассическом стиле имевший большой успех русский павильон на Всемирной выставке в Риме. Принципы, лежащие в основе искусства неоклассицизма, провозглашались и Исторической выставкой архитектуры, открывшейся весной 1911 года; вступительная статья к ее каталогу принадлежала перу А. Н. Бенуа. Эти же идеи пропагандировались в материалах журнала «Аполлон», который, несомненно, читала Серебрякова, и в ряде других изданий[58].

Однако менее широко и последовательно неоклассицизм проявлялся в живописи, для состояния которой была характерна, по определению А. Н. Бенуа, «растянутость художественной линии», то есть чрезвычайное разнообразие направлений — от решительного новаторства и левизны «Союза молодежи» и «Бубнового валета» до пейзажно-лирического реализма Союза русских художников и совершенно традиционного, более того, косного «академизма».

В мотиве серебряковской «Купальщицы» и его живописном воплощении дает о себе знать характерная для русского модерна возможность «разновариантной стилизации» — гармоничного сочетания непосредственного видения натуры с чертами неоклассики и Нового стиля в композиционном решении: изысканном и в то же время живом повороте фигуры, в выраженности линейной ритмики и особой уравновешенности, в безупречно найденных контрастах цветового решения. Но главное в этой картине, как и во всех произведениях Серебряковой этих лет (да и всей ее творческой жизни), — удивительная естественность и поэтическая точность.

В «Купальщице», с одной стороны, и во множестве живописных и графических портретов крестьян, созданных в это же время Серебряковой, — с другой, воплотились в разных ипостасях две основные темы, пронизывающие все ее творчество предреволюционных лет. Первая, более частная — воспевание человеческого тела, прекрасной наготы, представляющей, как писал редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский, «для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации»[59] (высказывание, показательное для адепта вступающего в силу неоклассицизма). Вторая, ставшая главной, тема — вернее, огромная тематическая область, в которой Серебряковой, безусловно, удалось сказать новое слово, — тема крестьянства: его труда, духовного и физического склада мужчин и женщин средней полосы России. Основные свои «крестьянские» картины она создала через пару лет, хотя внутренняя подготовка к ним шла, по сути, с ранней юности и не прекращалась в период создания одной из самых значительных ее работ 1912–1913 годов — «Бани». Именно «Баня» была — по вложенной в нее мысли и по тем живописным задачам, которые ставила перед собой художница, — первым сознательно картинным произведением, над решением которого Серебрякова вдохновенно трудилась в течение почти двух лет. Одна из причин ее создания лучше всего сформулирована самим автором много лет спустя: «Что привлекало меня к теме “Баня” и вообще к писанию нагого тела? Я всегда увлекалась темой “ню” и сюжет “Бани” был лишь предлогом для этого, и Вы правы, что это просто “потому, что хорошо человеческое юное и чистое тело”»[60].

В течение 1912 года она работает над этой темой: летом — рисует обнаженных крестьянских девушек, наблюдая их во время купания на реке, в бане, иногда убеждая их позировать; зимой — пишет в мастерской домашних работниц своих знакомых. Это превосходные, очень живые наброски, быстро фиксирующие движения и характерные повороты молодых женщин. Серебрякова не приукрашивает натуру, рисует девушек такими, какие они есть, со всеми индивидуальными особенностями и неправильностями сложения. И все же даже в этих набросках ощущается восхищение художника своими моделями. Действительно, эти девушки — сильные, ловкие, с раннего детства привыкшие к нелегкому физическому труду и радостно воспринимающие минуты отдыха, возможность расслабиться — на рисунках Серебряковой хороши естественностью поз, движений, выражением лиц и просто здоровьем и чистотой юности.