Алла Русакова - Зинаида Серебрякова

• Название: Зинаида Серебрякова
• Автор: Алла Русакова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03436-5

Лишь раз увидев портреты кисти Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, их невозможно спутать с произведениями других авторов. Не получив серьезного художественного образования, она соединила в себе гены известных творческих семей Бенуа и Лансере и была фанатично предана искусству. В ее творчестве лиричные женские и детские портреты соседствуют с монументальными картинами, посвященными русским крестьянам. Ее живопись стала известна уже в первое десятилетие XX века, но после вынужденного отъезда во Францию «выпала» из русской художественной культуры, и наши современники начинают постигать ее заново. Доктор искусствоведения А. А. Русакова повествует о судьбе художницы на основании воспоминаний, писем, а также глубокого знания ее творчества.

---

Летом 1911 года там же, в Нескучном Серебряковой написан портрет другой ее невестки — жены брата Николая Евгеньевича Елены Казимировны Лансере. Эта работа близка автопортрету и портрету Ольги Константиновны и по осознанному картинному решению, и по особой завершенности созданного образа. Молодая женщина стоит в светлой комнате «большого дома» в Нескучном; в открытую дверь, на фоне которой изображена портретируемая, видна вторая просторная комната с частью меблировки. Серебрякова опять решает задачу передачи двойного источника освещения, благодаря чему усиливается ощущение связи модели с окружающим ее пространством. Естественность позы подчеркнута движением рук. Так же тщательно, как в упомянутых выше портретах, выписано лицо с тонкими чертами и спокойным взглядом больших глаз. Темное платье молодой женщины четким силуэтом выделяется на фоне светлой стены и дальнего окна, что придает портрету-картине особую остроту. Это произведение было высоко оценено по прошествии многих лет таким тонким знатоком живописи, как А. П. Остроумова-Лебедева: «Портрет превосходен, очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись правым локтем. Рука висит вниз и соприкасается с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения. <…> И почти никакого сходства. Вообще ее портреты часто бывают непохожи. Все изображаемые ею женщины напоминают саму художницу. И нужно ли сходство. <…> Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную цельность работы»[53]. Надо сказать, что заявления о несходстве модели с изображением не раз встречаются в суждениях о женских портретах Серебряковой, особенно применительно к раннему периоду ее творчества. Действительно, во многих работах — особенно тех, где перед нею вставали сложные, «картинного» свойства задачи, — проблема сиюминутного сходства отступала перед необходимостью более глубокого выражения душевной сущности натуры, ее личностной значимости, независимой от «общественного статуса».

Примерно тогда же Серебрякова пишет, в числе других, два портрета друзей семейства Лансере — Серебряковых, гостивших у них в Нескучном: поэта-символиста Георгия Ивановича Чулкова и его жены Надежды Григорьевны. Эти изображения супругов никак нельзя считать «парными» по решению. Первое — явно очень быстро написанный, даже чуть незаконченный (не полностью прописан фон, что редко встречается в ранних работах Серебряковой), достаточно традиционный и спокойный по композиции поясной портрет, в котором для живописца главное — не только передача внешнего сходства, но и душевного состояния человека. Над портретом же Надежды Григорьевны художница работала сравнительно долго. По разработанности и сложности композиционного решения он ближе к описанным выше женским портретам, хотя и отличается от них тем, что создавался не в помещении, а в саду, в окружении густой зелени и стволов тенистых деревьев. С таким же глубоким вниманием и симпатией, как портреты своих невесток, Серебрякова создает образ этой молодой женщины с небанальным, энергичным лицом. И, несмотря на то, что портрет написан «на воздухе», художница не пытается (как не будет пытаться и в своем дальнейшем творчестве) решить его «импрессионистически» — подвижными мазками, передающими движение света и воздуха, уравнивающими в значении все элементы картины. В основу живописного решения здесь положена та же установка на предельно точное воспроизведение «предмета изображения», что и в других работах Серебряковой в этом жанре. Художница стремится как можно выразительнее передать характерный облик модели и особенности этого уголка сада.

К работам, прежде всего, психологического плана принадлежат два превосходных портрета — дяди, Михаила Николаевича Бенуа (1910), и Екатерины Николаевны, написанный на полтора года позже. Очень сдержанные по живописному решению и композиции, без всяких «изысков» и «придумок», они поражают точностью характеристик, вполне реализованным стремлением передать душевную жизнь модели и ясно выраженной любовью живописца к портретируемым. В первую очередь это относится к портрету матери, как никто понимавшей Зинаиду Евгеньевну как человека и ценившей ее как большого живописца, самоотверженно поддерживавшей ее в тяжелые времена. Поэтому так впечатляет этот прекрасный портрет уже немолодой женщины с проницательным взглядом удлиненных глаз и доброй полуулыбкой.

Так же убедителен написанный несколько позднее, в 1913 году, самый проникновенный портрет мужа, чьи душевные качества — доброта, твердость духа — в различных жизненных ситуациях очень поддерживали Серебрякову, отнюдь не легко воспринимавшую действительность даже в пору относительно благополучной первой половины 1910-х годов.

В эти столь плодотворные годы Зинаидой Евгеньевной были созданы еще несколько автопортретов. Один из них — «Девушка в шарфе» (1911) — восхищает особым чувством молодой радости и как будто опровергает мнение ряда близких знакомых о ее застенчивости, «дикости» и подчас болезненной чувствительности. Именно этот автопортрет яснее всего демонстрирует, что в моменты творчества у Серебряковой рождалось особое, гораздо более оптимистическое, чем в повседневности, отношение к окружающему. Большие ясные глаза, улыбающиеся губы, причудливые складки как бы второпях наброшенного на голову голубого с красными включениями шарфа — все это создает ощущение юной и счастливой жизни.

Очень интересны и многозначительны автопортреты «Пьеро» и «Этюд девушки». Кажется, отнюдь не случайно художница назвала их впоследствии так «безлично». Цель обеих работ — не провозглашаемая, конечно, Серебряковой, но, по-видимому, существовавшая, — создание романтического портрета-картины. Во время своего пребывания в Париже она познакомилась и с портретами французских мастеров восемнадцатого столетия, и с произведениями живописцев-романтиков первой половины века девятнадцатого (через много лет она с восхищением напишет о «замечательном таланте Делакруа»); эти впечатления воскресли, может быть, вследствие ее увлеченной работы над портретами, решаемыми по-разному в живописном и содержательном плане. Серебрякова в обоих случаях смело и очень успешно справляется со сложной задачей освещения лица и фигуры в затемненном помещении. И девушка на «Этюде», чье очаровательное большеглазое лицо и белая блуза выступают из мрака при мерцающем пламени свечи, и резко выделяющаяся на темном фоне одетая в костюм Пьеро вглядывающаяся вдаль юная женщина, при несомненном сходстве с создательницей этих произведений, кажутся ищущими что-то, не принадлежащее повседневности и неведомое им самим.

В 1912 году Серебрякова пишет картину-портрет «Кормилица с ребенком», который с полной ясностью открывает иную сторону ее творческих устремлений в эти годы. Это были все более захватывавшие ее поиски воплощения в живописи, в разных аспектах, образа русской крестьянки, в недалеком будущем — героини ее «главных» картин: «Бани», «Жатвы», «Беления холста».

Усадив молодую женщину, кормящую грудью родившуюся в начале года дочь Серебряковых Татьяну (Тату), у широко распахнутого окна, художница вводит в картину, на правах важнейшего ее «участника», привычный и любимый пейзаж — уголок фруктового сада. Тона выбеленных стволов яблонь прекрасно сочетаются с белой рубашкой и передником кормилицы и с цветом младенческого тела, написанного с большой деликатностью. Композиция предельно естественна и проста; но ее уравновешенность и спокойствие, гармонирующие с внутренним состоянием молодой женщины с типично русским лицом и «лбом винчианских мадонн» (как поэт Дмитрий Кедрин сказал про рязанских крестьянок), переводят портрет в ранг картины.

Можно назвать еще ряд превосходных изображений крестьян и сельских девушек, выполненных с той же любовью и вниманием, что и портреты близких Серебряковой. Среди них очень много рисунков портретного характера углем и графитом, становящихся все смелее, увереннее и интереснее по образному решению. Так идет подспудная подготовка художницы к созданию через несколько лет серии картин, посвященных значимым событиям крестьянской жизни.

* * *

Говоря о начале 1910-х годов, нельзя не остановиться на довольно интенсивном общении Зинаиды Евгеньевны с четой известных петербургских литераторов Чулковых, перешедшем в дружбу. Поэт Георгий Иванович Чулков, друг А. А. Блока, был человеком, несомненно, незаурядным, автором теории «мистического анархизма» (впрочем, быстро исчезнувшей) — своеобразной смеси политического радикализма с некоторыми идейными установками символизма, издателем символистских альманахов «Факелы» (1906–1908) и «Белые ночи» (1908); его жена Надежда Георгиевна являлась известной переводчицей. Екатерина Николаевна писала сыну из Нескучного летом 1910 года: «Жаль, что вы в этом году не у нас — наши гости интереснее прошлогодних». В других письмах она восхищается тем, как мастерски Чулков читает Данте ее дочерям — Зине и Марусе; рассказывает о его попытках убедить Зину, что Лермонтов как поэт выше любимого ею Пушкина[54]. Это могло бы свидетельствовать о достаточно тесных связях Зинаиды Евгеньевны с литературным миром, как и отмеченное в ее письмах посещение премьеры «Балаганчика» А. А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, и ее желание помочь своей приятельнице и модели, поэтессе В. Е. Аренс-Гаккель попасть в известное артистическое кафе «Бродячая собака» по «карточке» одного из братьев Лансере[55]. Но зная застенчивость и нелюдимость Зинаиды Евгеньевны, которая даже на заседаниях и вечерах «Мира искусства» не бывала, можно с уверенностью сказать, что сама она знаменитую шумную, экстравагантную, сверхсовременную «Бродячую собаку» не посещала. Не была она в те годы, несмотря на несомненный интерес к современной литературе, лично знакома с известными литераторами и поэтами, за исключением, как говорилось выше, Г. И. и Н. Г. Чулковых. Да и среди художников у нее было не слишком много близких знакомых. Несомненная дружба возникла у нее с К. А. Сомовым, с большим интересом и теплотой относившимся к ней как живописцу и человеку, с молодым искусствоведом С. Р. Эрнстом и, позднее, с другом последнего Д. Д. Бушеном. Прекрасные, хотя и не очень близкие отношения сложились у нее с М. В. Добужинским и знакомой с юношеских лет А. П. Остроумовой-Лебедевой. С «красавицами же тринадцатого года» (Анна Ахматова), например с Саломеей Андрониковой, да и с самой Ахматовой, в будущем моделями Серебряковой, она в те годы, по-видимому, вообще не была знакома.