Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Подходы Ремизова и сюрреалистов к снотворчеству также можно сравнить с «магнитным полем» — в том смысле, что любое магнитное поле подразумевает как взаимное притяжение двух полюсов, так и их отталкивание. Отождествляя творчество и сновидение, писатель обращался к самому что ни на есть сокровенному в своей жизни; ведь на содержание сновидений невозможно было повлиять, поскольку они возникали помимо воли их «автора». Он позволял себе лишь записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Как и в ряде других случаев, Ремизов намного опередил свое время. Сам по себе авангардистский тезис о том, что сновидение может быть структурировано как текст, и, более того, что сон уже является текстом, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов Ж. Лакана, а затем и постструктуралистов: «Сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям предполагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены. То, что этот сон не всегда использует речь, не имеет значения, поскольку бессознательное является всего лишь одним из нескольких элементов репрезентации. Именно тот факт, что и игра, и сон действуют в условиях таксемического материала для репрезентации таких логических способов артикуляции, как каузальность, противоречие, гипотеза и т. д., и доказывает, что они являются скорее формой письма, нежели пантомимы»[555].

Ремизов занялся сновидениями, по крайней мере, за десять лет до первых сюрреалистических экспериментов по фиксации «реального функционирования мысли»[556]. Сны в системе его творчества оказывались областью духовного праксиса, открывающей сознанию прошлое и будущее. Пронизанный реалиями объективной жизни сон в ремизовском понимании выступал как мифологизированная действительность: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви: на 2x2 отвечаешь с большим раздумьем и неуверенно — „кажется, говоришь, 5“. Но пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту, — такое в горячем сне, из которого сна пробуждение, как от толчка и скачет пульс. <…> И нет ни прошедшего, ни будущего — время крутится волчком: на вчерашнее, которое представляется настоящим, наваливается, как настоящее же, и то, чего еще нет и не было, а только будет — ни впереди, ни позади»[557].

Миф исключает внутреннюю «слепоту» человека, в нем обычное зрение преобразуется в видение (прозрение), рождающее идеальные смыслообразы. Поэтому сновидение одновременно оказывается и вместилищем памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю), и запредельным (прапамять), и безотчетным самовыражением творческой энергии (воображение): «В снах не только сегодняшнее — обрывки дневных впечатлений, недосказанное и недодуманное; в снах и вчерашнее — засевшие неизгладимо события жизни и самое важное: кровь, уводящая в пражизнь; но в снах и завтрашнее — что в непрерывном безначальном потоке жизни отмечается как будущее и что открыто через чутье зверям, а человеку предчувствием; в снах дается и познание, и сознание, провидение…»[558] Эта сфера бессознательного творчества потому и не уступала в своем значении объективному миру, что с максимальной точностью позволяла фиксировать самые неуловимые и зачастую неизъяснимые рефлексии: «всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне»[559].

Независимая от человеческой воли область саморазвития мысли превращалась в живую творческую субстанцию, умирающую с пробуждением. Сновидения, соединяя явь и физиологический сон, пребывали на грани осознанной реальности и беспамятства (или забытья), ассоциируемого со смертью. Они существовали как связующее звено между здешней, «привычной» действительностью и мирами, «откуда появляется живая душа и куда уходит оттрудив свой срок»[560]. Человек постоянно совершал в своем сновиденном инобытии увлекательные путешествия, приближался к первоистокам и первообразам жизни: «Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а „приключение“ — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности»[561]. Сно-видение у Ремизова стало, таким образом, универсальной формой познания, с максимальной точностью фиксирующей самые неуловимые и зачастую неизъяснимые рефлексии. В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» между явью и сном, но и делал этот рубеж невидимым. Традиционно воспринимаемое как пограничная область человеческого бытия, сновидение в творческой интерпретации писателя становилось миром, сливавшимся с явью в «некую абсолютную реальность»[562].

Смысл бессознательного

Отождествление творческого процесса со сновидениями подвело А. М. Ремизова к оригинальному прочтению литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей». Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. В результате автоматически уничтожалась граница между сном и реальностью, сном и произведением, автором и читателем, и одновременно возникало особое пространство литературного сновидения.

Чаще всего сноведческие этюды возникали по случаю, многие из текстов, впоследствии включенные в состав «Огня вещей», впервые появились в печати в виде юбилейных статей, специально написанных к конкретным датам, связанным с именами Гоголя, Пушкина, Тургенева. Создание очерков о Достоевском в конце 1940-х годов свидетельствовало не столько об открытии темы, сколько о ее окончательной реализации. В течение всей жизни Достоевский и Гоголь были для Ремизова литературными учителями; генетическое присутствие их в ремизовских произведениях, как отметил А. Бем, обеспечивало «внутреннюю связь художественных идей»[563]. В этом смысле очерки, вошедшие в «Огонь вещей», стали закономерным продолжением и развитием прямых обращений к «Николаю Васильевичу» или «Федору Михайловичу», органично вплетенных в повествовательный строй его рассказа «Днесь весна» (1916), очерка «О судьбе огненной» (1918), романа «Взвихренная Русь» (1927), воспоминаний «Подстриженными глазами» (1951), глав из книги «Учитель музыки», появлявшихся в печати в 1930-е годы. В очерке «Звезда-полынь» Ремизов вновь объединил два имени, тем самым предвосхищая смысловую завершенность и кольцевую композицию будущей книги о гениях-демонах, создавших мир своих сновидений вопреки любви и благодаря любви.

Работа над интерпретацией классических литературных произведений сопровождалась неизменным вниманием к чужому опыту в области литературоведения. Работы других литераторов, как и свои собственные, Ремизов оценивал с точки зрения смысловой прозрачности и точности выражаемой мысли: «Все эти дни и сегодня отделываю написанное с раздумьем. <…> Мучаюсь над книгой Мочульского о Достоевском: из упорства, а может, что и встречу — не бросаю. Но какой сыпучий песок! „Песок“ это значит, никак не повторить — пробрался, этим и кончается»[564], — писал он Н. Кодрянской 10 августа 1948 года, отзываясь о книге «Достоевский: Жизнь и творчество», вышедшей в Париже годом ранее.

Композиционное, смыслообразующее начало всей книги заключают в себе гоголевские главы. В одном из писем к Кодрянской (от 10 марта 1952 года) о ключевом направлении своего погружения в русскую классику Ремизов отозвался так: «…все гоголевское, мое, называю „Огонь вещей“»[565]. В раздел «Литературные образы» составленного тогда же списка неизданных произведений под скорбным названием «Литературный некролог» писатель внес три книги, впоследствии образовавшие единое произведение: «Огонь вещей» — Гоголь; «Звезда-полынь» — Достоевский; «Сны в русской литературе» — Пушкин, Лермонтов, Тургенев[566]. Завершение работы над Гоголианой подвело писателя к мысли организовать ранее разрозненные очерки в целостное художественное произведение. Очевидно, уже на самом последнем этапе создания книги Ремизов написал цикл миниатюр о снах в гоголевских произведениях, составивших главу «Морок», а также очерки «Гоголь и Толстой», «Ум», «Андроны едут» и «Горичары». Непроясненным остается лишь время создания зарисовки «Сон Лермонтова». Можно только предположить, что включение в структуру книги этого важного звена было осуществлено как развитие мысли В. В. Розанова, впервые указавшего на инфернальную связь образов Гоголя и Лермонтова в статье «М. Ю. Лермонтов (К 60-летию кончины)»[567]. Происхождение этой главки, очевидно, связано и с отзывом критика Иванова-Разумника — строгого и искреннего ценителя ремизовского таланта, который в одном из писем военных лет «подсказал» писателю путь дальнейшего развития «сноведения»: «Пушкин, Толстой, Лесков, Достоевский — большие клады снов, но не забудьте и Лермонтова»[568].