Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Когда в 1954 году благодаря усилиям преданных друзей в Париже книга наконец вышла в свет, в ее появлении рецензенты увидели своего рода post scriptum к отшумевшей за два года до этого столетней годовщине со дня смерти Н. В. Гоголя. Сконцентрировавшись на очерках, посвященных творчеству великого юбиляра, об остальном содержании критики упоминали вскользь — как о статьях, знакомых по периодической печати и в свое время уже отмеченных рецензиями. Книгу сопровождал несомненный успех; она удивила критику глубиной и иррациональностью авторского мышления, непредсказуемостью выводов и точностью языка. Одним из первых откликнулся на новое произведение писателя Дм. Чижевский, который увидел в нем продолжение известной символистской традиции: «Русским писателям-художникам история русской литературы обязана многими блестящими историко-литературными характеристиками <…>. Книга Ремизова в части, посвященной Гоголю, отличается от этих работ и своеволием чисто ремизовского стиля и намеренной гиперболичностью утверждений. Главы о Гоголе содержат много кажущегося „озорства“: здесь и простая перепечатка целых страниц Гоголя, и изложение биографии Чичикова с дополнениями Ремизова, очень удачными. Ремизов мог бы сослаться на самого Гоголя: „А как было дело на самом деле, Бог его ведает, пуст читатель-охотник досочинит сам“. <…> Ремизов — писатель не для всех <…>. Но кто умеет его читать, вычитает из его страниц много блестящих отдельных замечаний и несколько основополагающих для понимания Гоголя мыслей». Особенную заслугу Ремизова критик увидел в символическом истолковании позднего Гоголя, которое, по его мнению, «никогда не было проведено с такою последовательностью, как в книге Ремизова. В особенности главы о „Мертвых душах“ и их героях…»[569]

Другие рецензенты отмечали необычность исследовательского ракурса при создании «гипнологии» русской литературы. Ю. Терапиано охарактеризовал новое произведение Ремизова как гениально-сложное: «„Огонь вещей“ — книга настолько насыщенная содержанием, что не всякий читатель согласится с легким сердцем выдержать это напряжение. <…> Мир иррационального, который открывает нам Ремизов, по существу своему полон таких непримиримых противоположностей, такого сплетения значительного и псевдозначительного, правды и лжи, пронизан таким ощущением путаницы, безысходности, боли и одиночества, что разобраться в этом адском хаосе — большое мучение. <…> Творческая гениальность и диапазон души художника только усиляют и подчеркивают эти противоречия…»[570] В статье З. Юрьевой, опубликованной уже после смерти писателя, подчеркивалась близость автора «Огня вещей» тем литераторам, которым посвящено это художественное исследование — сродство, позволившее ему рассмотреть те стороны литературного творчества, которые не всегда оказываются в поле зрения ученых-филологов: «Книга Ремизова сама является своего рода „сонным наваждением“, в котором смешались живые и мертвые герои Гоголя — как это показывает и нарисованная автором обложка книги — со снами и афоризмами самого Ремизова, с проявлениями его любви к „странным сказкам“, и, главное, к магии и музыке гоголевского слова <…>. Книга Ремизова показывает, что традиция отзывов русских „писателей о писателях“, бывшая в расцвете при русских символистах, еще продолжается. Эта традиция дала много глубоких проникновений художественного творчества, на которые редко были способны историки литературы»[571].

Книга, создававшаяся в общей сложности в течение трех десятилетий, заключала в себе уникальный опыт постижения «чужих» текстов и особый дискуссионный настрой, рассчитанный на диалог и свободное от хрестоматийной заданности восприятие. Обращенный к высоким образцам русской литературы, «Огонь вещей» не только своей формой, но и содержанием мало походил на традиционное литературоведение как таковое. Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия классиков-«сновидцев» — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского. Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю новые толкования известных художественных образов. Подобный познавательный опыт реализовывался через оригинальное «сотворчество» — авторизованный пересказ, нередко переходивший в свободное домысливание и даже органичное «вживание» в литературных героев и их авторов. Извлекая из классических произведений череду многоступенчатых снов, он стремился выявить суть художественного творчества и смысл человеческого бытия. В результате столь оригинальной интерпретации читатель оказывался один на один с уникальным опытом, который вел к постижению некой «абсолютной реальности», скрывающейся по ту сторону очевидного.

Писатель намеренно развивал собственный взгляд на природу сновидений альтернативно так называемому «здравому смыслу», в соответствии с которым сны воспринимались иллюзией, «нормальным» сумасшествием, а «логика сновидений» — как «логика комического»[572]. Популярным теориям о бессознательном творчестве Ремизов противопоставлял принципиально новое представление о сновидении как о дискурсе, содержащем онтологический код. Среди своих современников он был не единственным, кто ставил вопрос о метафизической природе снов. Еще в 1900 году, в статье «Сказочное царство», В. В. Розанов высказал мнение, что европейская наука, научившаяся таким «чудесам», как лить «бессемеровскую сталь» и разговаривать «из Петербурга с Москвою <…> даже узнавая тембр голоса говорящего лица», «до сих пор» «не разгадала даже приблизительно, что такое сон и сновидение». Сам философ считал сон движением души в сторону «иного» бытия: «Сон — какое-то движение души. Казалось бы, чем ярче сон, тем движение души сильнее и человек должен быть ближе к благородному состоянию; совсем напротив!! Ведь ученые так думают, гипотезируют, что сон есть некоторый безболезненный паралич души, временное расслабление, упадок, вообще приближение к нулю; но вот сон, „сновидения“ нарастают: какие приключения, страх, смятение, опасности. Человек кричит во сне; да что же он не проснется?! Ведь чем сильнее движется душа, боится, желает, тоскует — тем он ближе к „полной энергии пробужденного человека“, и, следовательно, всякое сновидение должно переходить в пробуждение. „Сон… действительнее, действительнее, действительнее! совсем действителен — я проснулся“. Ничего подобного; пробуждение, например, во время страшного сна есть разрыв, ужасное усилие и перерыв, „убийство“ сновидения, а не доведшее его до яркости действительного пробуждения. Т. е. сны бегут „туда“, когда мы пробуждаемся, — „сюда“. И, следовательно, сон есть некоторое ежесуточное оттягивание нашей души в „ту сторону“, противоположную „этой“, здешней. Что ее оттягивает — мы не знаем; но пробуждаемся „освеженные“ и „укрепленные“: прекрасный залог, что „там“ вообще крепче все и здоровее, нежели здесь»[573]. Проводя аналогию со сказкой, Розанов называл ее «запомненным сном» и определял как некое метафизическое пространство, где «вещи, разрозненные в объективном мире, начинают субъективно перемешиваться, взаимно проницать друг в друга или переходить друг к другу», где «все вещи чувствуют друг друга, „разговаривают“; то теряют душу, то находят ее», где «границы материального и духовного не тверды» и «все может быть одушевлено»[574].

Мифопоэтические суждения о близости сновидений и творческих состояний составили основу статей «Театр — сонное видение» (1906) и «Театр как сновидение» (1912–1913) М. Волошина. Поэт, художник и критик воспринимал ночное сознание как огромный океан, с которым повседневное человеческое бытие никогда не утрачивает своей родовой связи; человек носит этот океан в себе и ежедневно возвращается в него, словно в материнское чрево. Погружаясь в глубокий сон без видений, он проникается его токами, отдается силе его течений и обновляется в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений. Волошин представлял сновидение пограничной областью, окаймляющей вселенные мрака. Образы снов рождаются из взаимопроникновения дневного сознания и ночи с ее неведомой для дневного сознания жизнью. Этот процесс в точности повторяет рождение сказок и мифов, через которые человек осознает брезживший перед глазами человека мир действительности.

Как и Розанов, называя сказки и мифы сновидениями пробуждавшегося человечества, Волошин изображал душевное состояние древнего человека раздвоенным между неразделенностью бытия сущностного, первородного (ночного океана сознания) и пробуждающимися сознанием бытия дневного, постепенно становящегося основным. Для возвращения к первоначальному состоянию духа существуют танец и детская игра. Соединяя в себе неосознанные токи ночного глубинного бытия и реалии дневного сознания, они по своим свойствам сродни сновидениям: «И сновидение и танец представляются явлениями если не равносильными, то психологически возникающими в пределах одной и той же душевной области. Чтобы определить пределы и смысл этой области, надо обратиться к воспоминаниям личной нашей жизни. В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества. Наши детские игры во всем их многообразии повторяют основные душевные состояния дионисического момента истории. <…> Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — эта одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его»[575]. Когда в творческой игре человек возвращается к истокам своего истинного бытия, в его душе рождается подлинный художник: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни, неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразователем жизни»[576].