Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Углубляясь в историко-литературную работу и добиваясь стилистического совершенства, Ремизов постоянно чувствовал сопротивление языковой материи: «Продолжаю о Гоголе, — и учусь русскому — много не могу, глаза не берут»[656], — писал он А. Ф. Рязановской 23 сентября 1949 года. Та же волнующая тема нашла отражение и в очерке «Живой воды»: «Подумайте, втискивать мои горячие слова в чужие формы…»[657] Собственную характеристику меры вещей — «дело не в словах, а в словесном ладе» — Ремизов осознанно противопоставлял позиции тех многочисленных «оценщиков литературы»[658], для которых привычные представления о грамотности или безграмотности служили критерием восприятия художественного произведения, где «все правильно, ни одной грамматической ошибки и запятые на месте: на глаз серо-пего, пальцам вязко, уху — „щи“». Однако — «как распознать под такой причастно и деепричастной придаточной тянучкой природный лад живой русской речи: кратко и крепко?»[659]

Ремизов отчетливо понимал, что репрезентируемые образы свободнее и вариативнее, нежели тот язык, который фиксируется печатным словом. «Слово никогда не покроет мысли, а исподняя мысль не выйдет из-под спуда: я говорю одно, думаю другое, а под-думываю третье, но я и говорю так, а не по-другому, и думаю, как думаю, потому что „поддумывается“. <…> Простым глазом и этим ухом не добраться, надо углубить действительность до невероятного — до бредовой завесы»[660]. Тема восхождения к «исподней мысли» позволяет указать на весьма значимое соответствие между ремизовскими герменевтическими практиками и взглядами на язык М. Хайдеггера. Немецкий философ также полагал зрение и слух, видение и слушание не противоположными друг другу элементами чувственного восприятия, рассматривая их в качестве интегрированного мыслительного опыта «вы-сматривания» и «вы-слушивания». «Мышление в хайдеггеровском понимании — это то, что способно слушая видеть и видеть слушая (Das Denken ist ein Er-hören, das erblickt). <…> Слушание и видение составляют собой мыслительный опыт, но сам мыслительный опыт не самодостаточен, он принадлежит языку, называющему вещи по определенным правилам, которые в то же самое время являются и правилами мышления, и правилами чувствования. Действительно, <…> как можно услышать „голос бытия“, который является беззвучным, погруженным в глубокое молчание? Мы услышим его, если сможем принадлежать языку, на котором говорит бытие сущего»[661]. Параллель с Хайдеггером любопытна еще и потому, что именно язык всегда был для писателя тем самым «домом истины Бытия»[662], внутри которого только и может проявляться смысл человеческого существования.

Рисунки писателя

Собственные графические упражнения А. М. Ремизов оценивал не без доли известного самоуничижения: «картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются»[663]. Однако сама сознательная демонстрация используемого приема — рисунок создается, «когда слова не пишутся и не выговариваются», — свидетельствует о том значении, которое писатель придавал этим «картинкам» в общем ритме творческого процесса. Обращаясь 15 июля 1949 года к А. Ф. Рязановской, он писал: «Гоголя я не бросаю. <…> Сны Гоголя я рисую. Когда-то все подготовил и все мои рисунки пропали (не совсем, но их найдут, когда меня не будет на свете). А сейчас я рисую — МОЯ ГЛАЗАТАЯ РУКА, рисуя, не вижу. Это называется „раскованный рисунок“»[664].

Выражение «рисуя, не вижу» можно воспринимать буквально — как надвигающуюся слепоту, а можно интерпретировать как метафору, отражающую процесс интуитивного постижения сути вещей. «Раскованный рисунок» оказывался зафиксированным в образе (или образах) результатом особого, внедискурсивного, алогичного и «бессознательного» познания, близким к интуитивному направлению в древнекитайском искусстве, где «образ — это единство индивидуального и универсального», когда «мысль не изгонялась из художественного творчества <…> и художник вовсе не представал ребенком, который не ведает, что творит», а творчество прежде всего являлось осознанным актом, «бессознательный» элемент которого означал «лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника»[665]. В процессе такого непосредственного понимания снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и случайное.

Нельзя сказать, что абсолютно все художественные тексты поддавались творческой рефлексии Ремизова, о чем, в частности свидетельствуют его рассуждения о прозе Чехова: «Чехову никаких снов не снилось, хотя о снах он поминает („Дуэль“). Мир для него скован Евклидом, — его мир: Реникса с заколоченными окнами — простая обстановка. И даже, при повышенной температуре — где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир — для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешотту — из образов мысли „больного“, возможно с бредовой завитушкой, но ничего нового, никаких „клочков и отрывков“ другого мира. И когда я задумал нарисовать из Чехова, как я рисовал из Гоголя, ничего не нашлось, — „прямая кратчайшее расстояние между двумя точками“ — этим исчерпывается рисунок»[666].

Ремизову, несомненно, была чужда идея механического синтеза искусств, в том числе и произвольного объединения литературы и графики: «Живописующий писатель такая же бессмыслица, как рассуждающий художник, и то, что называется „картинностью“ в литературе — какая бедность! Слово бессильно выразить свет „неба“. И это из самой природы двух блистательных, таких отдельных, своязычных искусств. Но я могу, взглянув на картину, задуматься и высказать всю бурю моих мыслей, а художник разглядеть за словами и написать весь красочный кавардак…»[667] Во всех своих действиях он руководствовался принципом полноты, в соответствии с которым употребление различных техник обусловлено внутренним содержанием постигаемой сущности: «„Живопись“ и „слово“ — что еще представить себе более противоположное: „глаз“ и „глазатая рука“ (зрительный нерв в руке) и свет „неба“, и не рука, не глаз, а „голос“ и „мысль“ и свет „сердца“»[668]. К творчеству писателя побуждало непосредственное художественное впечатление, передаваемое голосом, «зрительным нервом» руки, буквально воспроизводящей на бумаге каждое слово.

Подобно тому, как при чтении на публике Ремизов не стремился к демонстрации артистизма, так и рисование не осознавалось им как графическое мастерство. Художественное изображение являлось, скорее, переходной стадией, связывающей осмысление текста и его интерпретацию. (В этой связи уместно обратить внимание на программы и пригласительные билеты на вечера чтения произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого, Лескова и Достоевского, собственноручно исполненные Ремизовым в виде квадратиков картона с аппликацией из цветной бумаги и витиеватой подписью). Н. В. Резникова вспоминала об уникальном методе освоения им чужих текстов: «Старым стило, которое он макал в чернильницу с черными чернилами или тушью, он быстрым и уверенным штрихом своей сильной — до конца жизни сильной — рукой чертил лица и фигуры действующих лиц произведений, над которыми он работал. Изучая источники и матерьялы к кельтской легенде о Тристане, которую он писал по-своему, или перечитывая Гоголя для книги „Огонь вещей“, А.М. зарисовывал всех персонажей. Эти рисунки очень сильны и выразительны, и несмотря на простоту приема, сделаны с большим мастерством»[669].

Начало будущей книге положило эссе «Тайна Гоголя», опубликованное в 1929 году в журнале «Воля России». Именно здесь Ремизов впервые решился на свободную интерпретацию личности классика, представив его в мифологическом образе — «бесподобным подобием человеческого». Год спустя, также на страницах «Воли России», появилось первое «аналитическое» произведение, построенное как исследование жанра сна в русской литературе — очерк «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883». Здесь был помещен и этюд «Примечание к моим рисункам», за подписью «А.Р.», манифестировавший оригинальный творческий метод изучения природы сновидений. Чувствуя себя готовым к большой работе. Ремизов делился творческими планами с давним знакомым, историком литературы и издателем Ляцким: «Дорогой Евгений Александрович… <…> Затеял я о снах в русской литературе. О снах Тургенева (30 их) напечатали в В[оле] Р[оссии] № 7–8. Летом урывками (при всякой возможности) занимался Гоголем. Его сны необозримые. Одолел „Вечера“. Когда-нибудь, надеюсь, выпустить книгу. Сны — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Толстого, Лескова, Тургенева и Достоевского. А чтобы все уяснить, рисую. Тут мне, как не специалисту, простор и воля»[670].

Первым циклом рисунков, посвященным снам в русской литературе, стал альбом 1929–1930 годов, в который вошли графические видения писателя, навеянные прозой И. С. Тургенева[671]. Небольшая часть из него (4 цветных композиции) была опубликована в 1930 году в белградском повременном издании «Руски Архив» вместе со статьей «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883», переведенной на хорватский язык («Snovi kod Turgenjeva, 1818–1883»)[672].