Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Непосредственное создание литературных текстов по-прежнему предварялось прорисовыванием собственных мыслей и образов классической прозы. В 1949 году Ремизов погрузился в сновидческий мир «Мертвых душ» и одновременно приступил к его графическому пересказу. В результате появились альбомы, тематически связанные с главными персонажами поэмы. Писатель постоянно размышлял над особенностями художественного восприятия, отличающими стилистическую манеру одного автора от другого. По наблюдениям Ремизова, Гоголь — «словник», он умел создавать звучащие и равноценные содержанию слова; у Достоевского — полнота словесного содержания определялась ритмом повествования, его «напоенность слова не в словах, а в ритме»[688].

Переведение вербально выраженных образов в плоскость зримой предметности требовало точного представления не только образов, но и предельной конкретности в воспроизведении реалий гоголевского художественного мира. 28 августа 1951 года он спрашивал Н. В. Зарецкого, знатока бытовой культуры XIX века: «Какая форма драгун? В „М[ертвых] Д[ушах]“ штабс-ротмистр Поцелуев и поручик Кувшинников — „во всей форме“ кутила — мечта Ноздрева. Буду вам очень благодарен: напишите цвет. Я делаю альбом „Ноздрев“ <…>. Упоминается ли где-нибудь еще, кроме „М[ертвых] Д[уш]“, имя балаганного <…> Фенарди: „четыре час вертелся (эльвацировал) мельницей“»[689]. А уже 5 сентября в письме П. П. Сувчинскому появляется рисунок «Фенарди», с поясняющим «подстрочником» из «Мертвых душ»: «балаганный танцор / Четыре часа без передышки / вертелся мельницей»[690]. Некоторые письма наряду с уточняющими вопросами содержат и эмоциональную оценку героев бессмертной поэмы: «Поцелуев чудесен: непроспавшееся добродушие — зеленое с рыжóй и в гальбик, и в банчишку и все, что хочешь. А что за игра: гальбик? Не знаете ли всего романса, поет Ноздрев под гитару: „Поцелуй меня, душа, Смерть люблю тебя“. Нелединского стих, как по-Вашему? И слова шарманки: „Мальбрук в поход поехал“. А дальше?»[691] Отвечая на вопрос о рисунках, в письме от 9 ноября к тому же адресату писатель произвел подсчет: «С 1933 я сделал более 400 альбомов, в которых до 4000 рисунков, и все разбрелось. Есть у Лифаря, что уберег, не может сыскать ни вечеров Гоголя — 15 альбомов 87 рис[унков] в красках <…>. Есть в архиве у Кодрянских в Нью-Йорке. <…> И куда все девалось — хорошо, если валяется»[692].

В очередном письме к Сувчинскому от 4 декабря писатель не скрывал и все тяготы своего труда, когда из-за слепоты он мог освоить на слух всего две страницы в день, одновременно рисуя и подписывая рисунки[693]. В феврале следующего года Ремизов делился своими мыслями с Кодрянской и сообщал о продвижении работы: «Когда принесет Горская, я пошлю вам Чичикова и Манилова. Это гоголевская тройка: хозяева — Плюшкин, Собакевич, Коробочка. Плюшкин вовсе не скупой, он деятельный, как паук, и этот паук оплел паутиной маятник, часы остановились, и вещи, собранные хозяином, задавили его, распыляясь. И какая ерунда, когда в училищах нам задавали сочинение: „Плюшкин и скупой рыцарь“! Мне осталось немного и Мертвые Души I часть вся будет изображена в картинках»[694].

Одно из следующих писем свидетельствует о возникшей в начале 1952 года возможности экспонирования рисунков: «На правый я ничего не вижу — ночь. А левым кое-что. Я читаю, но это чудом. Сегодня писал — и это будет вступлением — о гоголевской тройке. И этим кончу. NRF (Nouvelle revue française) в июне хочет сделать у себя выставку моих рисунков. Альбомы, к-рые делал без вас, я переплел. Но это будут последние мои рисунки без паутинной графики. Все эти рисунки сделаны с мая 1951-го, в них все мое раздумье, и нетерпение и отчаяние»[695]. Через неделю, возвращаясь к теме рисунков к Гоголю, писатель подвел итог многолетней работы: «Сделал 7 альбомов в красках — 234 листа рисунков (у Лифаря 15 альбомов в красках — 102 листа: не может найти, завалил в груде нот и рисунков)»[696]. Несмотря на возникший с годами огромный архив графических произведений Ремизова, только один рисунок появился на страницах печати. Об этом событии Ремизов не преминул рассказать своей постоянной корреспондентке: «Сегодня вышел „Art“. Страница с портретом Гоголя и под ним заметка Т. Peuchmaund’a <…> „Art“ читают все художники, а в Париже их 60 000, и участвуют такие, как Andrè Breton, вождь французского сюрреализма. С портретом должна была появиться „сверкающая красота“ — последняя ночь Вия, когда я — я был там — увидел Гоголя. Завтра узнаю у Peuchmaund’a»[697]. Публикациям к столетнему юбилею со дня смерти Гоголя, наводнившим эмигрантскую и французскую прессу, писатель уделял особое внимание: «В Гоголевском № Н. Р. С. (2. III), — сообщал он Кодрянской, — хорошая статья Иваска „Мифы о Гоголе“, видно, много и внимательно читал, и думал. А у Адамовича — „клишэ“, думать ленив, поболтать да[698]. Предполагается по-французски сборник о Гоголе, мое будет, Гоголевская тройка, Ноздрев, Чичиков, Манилов и рисунки. У французов сейчас Гоголь загородил модного Сада (Маркиз де Sade) и нет газеты, где бы не было о нем статей»[699].

За долгие годы над «Огнем вещей» писатель раздарил, продал или утратил огромную часть рисунков. К 1954 году, когда долгожданная публикация книги стала реальной, сам он располагал лишь созданными за последние три года альбомами к гоголевским «Мертвым душам». Хотя рисунки имели для Ремизова значение подготовительной работы, он вовсе не исключал возможности украсить ими печатный текст. Однако в книгу, которую подготовили друзья писателя в организованном специально для него издательстве «Оплешник», вошло всего лишь пять графических этюдов: рисунок «Ноздрев», помещенный на обложку; рисунок с факсимильной подписью: «Вещи жгут и в своем огне распадаются в пепел»; рисунок «Бричка»; портрет Гоголя с факсимильным воспроизведением написанной Ремизовым от руки цитаты из «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы»; а также одна заставка-надпись с оригинальным шрифтом писателя к главе «Морозная тьма». Уже после выхода «Огня вещей» в свет Ремизов пояснял особенности оформления этого издания художнику Д. А. Соложову 8 августа 1954 года: «К „Мертвым душам“ у меня 9 альбомов больше 300 рисунков. Воспроизведение дорого стоит, потому и ограничился несколькими»[700].

В 1930-е годы техника ремизовских художественных произведений была весьма разнообразной. Исполненные цветным карандашом, тушью или акварелью, в большинстве своем рисунки писателя представляли собой сложную и многомерную композицию изображения и текста. Существенно, что каждый из них фиксировал определенный итог понимания «чужого» текста. Таковы шесть цветных рисунков, хранящихся в частном парижском собрании. Все они входили в альбомы, посвященные малороссийским повестям Гоголя («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»). В каждое изображение включен фрагмент текста Гоголя, написанный от руки. Черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами, напоминает послание, полученное по телеграфу, что создает эффект «остранения» классического текста. В результате возникает удивительная магия взаимодействия рисунка и слои: будто высвечиваясь из тьмы, здесь проявляются таинственные письмена и оживают рисованные художественные образы.

Ремизов издавна вел записи собственных сновидений, дополняя их спонтанными зарисовками. В его представлении рисование придавало фантастической реальности сна большую достоверность: «…сон хочется непременно нарисовать. Рисунок, сделанный ли художником, <…> или мною, не художником, никогда не обманет: что подлинный сон и что сочинено или литературная обработка, сейчас же бросится в глаза — в подлинном сне все неожиданно и невероятно»[701]. Графические фиксации не просто передавали панорамность и полихроничность сновидений, а позволяли наглядно продемонстрировать взаимопроницаемость мира «самоочевидностей» и мира сновидений.

«Гоголевские» рисунки по своей форме аналогичны графическому методу фиксации собственных снов. Действующие лица здесь также изображаются с «нимбами» вокруг головы. Рисунок, посвященный легенде о красной свитке, содержит в центре автопортрет самого Ремизова, весьма схожий с тем изображением, которое часто можно видеть в зарисовках снов писателя. Однако если композиционное решение «сновиденных» и «литературных» рисунков различно, если в графических снах Ремизов обычно рисовал «сновидение в середине страницы, а вокруг и с боков — дневное: встречи и происшествия»[702], то в литературных снах рисованное поле отличается оригинальной композицией и содержит целый ряд смысловых фрагментов.

Построенные как цепочка «видений», эти семантические гнезда создают зрительное впечатление многомерности и объемности художественного пространства. Нередко они сопровождаются небольшими подписями, поясняющими имена героев или же место действия. Манера изображения фигур людей и животных нарочито примитивна, архаична и декоративна. Рисунок демонстрирует в большей степени действие, сюжет, ситуацию, нежели характеры и свойства образов. Их отношение к реалиям достаточно условно, что открывает широкие возможности для воображения. Такие особенности рисунка, как обозначение общим цветовым фоном группы героев, наличие множества линий и геометрических фигур, «лучизм» и «мозаичность» отдельных фрагментов вызывают ощущение необыкновенной динамичности изображения и даже одновременности действия различных смысловых «клейм». При этом все линии, пересечения плоскостей, цветовые акценты отражают содержание общего нарратива, который является не чем иным, как обращением писателя к собственной памяти: «Я не знаю, может быть у настоящих художников их абстрактные цветные конструкции произошли из их натуральной „натуры“, но мои <…> из призрачного мира, сдутого очками в четырнадцать лет. И мой многомерный волшебный мир погас, но храню память в снах и глазатой руке. Тонкие сети волн соединяли предметы, а лица окружало излучающее сияние (аура). Светящиеся волны и излучение предметов я передаю тонкими косыми, параллельными между геометрическим фигурами и взвивами линий. Я назвал их беспредметными. Эти мои графические дополнения, как мне кажется, углубили рисунок»[703].