Галина Космолинская - Русский Бертольдо

• Название: Русский Бертольдо
• Автор: Галина Космолинская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-903-8

Книга посвящена судьбе итальянского комического романа болонца Джулио Чезаре Кроче (1543–1609) «Хитроумные проделки Бертольдо» в России XVIII столетия. В центр исследования поставлен русский перевод 1740-х годов (рукопись Библиотеки МГУ), текст которого публикуется впервые. Широкий диапазон бытования русского «Бертольдо» на протяжении столетия — от народной комики до просветительских интерпретаций — дает редкую возможность рассмотрения его рецепции на различных социальных уровнях. Однако феномен европейской популярности этого романа следует, по-видимому, объяснять не столько удачными, созвучными времени, трансформациями текста, сколько глубинной архетипической сущностью его протагониста. Исследование проводилось в русле истории книги и чтения эпохи Просвещения. Для историков, филологов и всех интересующихся культурой России XVIII в.

---

Подобное явление обратного заимствования портретного сходства видим и в случае с парой Эзоп — Бертольдо. Так, по наблюдениям Пападимитриу, некоторые уродливые черты в портрете Бертольдо, столь тщательно прописанные Кроче, были, в свою очередь (как бы в оплату долга), возвращены первоисточнику, то есть Эзопу, в новогреческой редакции романа[68].

Здесь следует упомянуть и о метаморфозах другого рода, не менее характерных для народной литературы. Например, заимствовалось имя фольклорного героя, а тело текста оставалось неизменным, как это было в случае с хорватским переводом «Бертольдо», изданным в 1771 г. в Анконе[69]. На этот раз Бертольдо оказался переименованным в близкого ему по духу Ходжу Насреддина, легенды и анекдоты о котором, распространенные по всей территории Средней Азии и Ближнего Востока, уже давно перекочевали в Европу. Издатель из Анконы Петру Ферри пошел на адаптацию «чужой» модели, чутко уловив сходство эпического действия и характеров в двух текстах о «народных мудрецах». Нужно признать, что это был удачный ход, поскольку книга адресовалась в первую очередь низовому читателю, у которого имя Ходжи Насреддина было на слуху[70]. В 1799 г. тот же «издательский проект», видимо оправдавший себя, был повторен еще раз в Венеции[71].

Генетическая связь Бертольдо и безобразного «простака» («uomo selvatico») Маркольфа также была серьезно проанализирована во многих работах. Сопоставляя эпизод за эпизодом, исследователи убедительно доказывают, что именно этот средневековый персонаж, в котором явно проглядывают черты романного Эзопа, послужил ближайшим образцом для «Бертольдо» Кроче[72]. Не случайно имя Бертольдовой жены — Маркольфа. Параллельная публикация текста «Бертольдо» с «Диалогом Соломона и Маркольфа», как уже упоминалось, имеет глубокую научную традицию[73].

«Диалог Соломона и Маркольфа», возникший из раннесредневекового «маркольфического диспута», носившего изначально христианский вероучительный характер, со временем был профанирован и подвергся карнавальной перелицовке. Сочинение получило огромную популярность в Европе; несмотря на осуждение римским собором 496 г. (декрет папы Геласия «о книгах принимаемых и непринимаемых»), оно было переведено почти на все европейские языки[74]. В Италии латиноязычный «Диалог» переиздавался неоднократно на протяжении XV столетия, а в 1502 г. в Венеции был напечатан его первый итальянский перевод («El dyalogo di Salomon е Marcolpho»)[75].

Свободолюбивый, остроумный и находчивый Маркольф в разговоре с царем Соломоном ни в чем не уступает носителю «божественной мудрости». Он ловко низводит к тривиальности всякую высокую мысль Соломона, осмеливаясь подвергать осмеянию Священное Писание, а заодно и само книжное знание, и другие общепризнанные ценности. Действительно, между ним и Бертольдо много общего: от безобразной внешности полушута-полудемона, за которой скрывается острый ум и практическая смекалка, до многочисленных конкретных эпизодов в их историях (суд о двух женах, хитрость о семи женах на одного мужа, эпизод с лысым и др.). В то же время между двумя персонажами, как подчеркивает Моник Руш, есть одно весьма существенное различие. Кроче придает повествованию оборот (невозможный для создателей цикла о Маркольфе!), который, в сущности, разрушает оппонирующую сущность персонажа и самого повествования как «возражения» («contradictio»)[76]. Действительно, Бертольдо, прибывший к королевскому престолу «глашатаем человеческой свободы», в конце концов добровольно отказывается от своих прав и превращается в добродушного, патерналистского проповедника социального мира, покорного воздержания и фатализма[77].

И это понятно. Персонаж Кроче, будучи итальянской переделкой Эзопа/Маркольфа, появился уже на совершенно иной исторической почве. Прежде всего он не так откровенно, с еретическим оттенком богохульствует, как его средневековый прототип-насмешник. Пьеро Кампорези в своей ставшей теперь уже классической работе «Маска Бертольдо», посвященной карнавальной культуре XVI — начала XVII в., пишет, что Кроче потребовалось изобрести целую систему предосторожностей, чтобы нейтрализовать оставшиеся слабые протестные поползновения своего героя. А то, что автор сохранил в хитром, непочтительном и дерзком крестьянине, находило оправдание в карнавальной основе книги. Это — предписанная бесцеремонность и традиционная вседозволенность, узнаваемые в героях карнавала, в масках, в монстрах, гигантах, грубых мужиках, это присущая карнавалу свобода «изнаночного» мира[78]. Карнавальная маска Бертольдо легко угадывается в популярных персонажах итальянской комедии дель арте, галерея которых запечатлена в виртуозных офортах младшего современника Кроче — французского художника Жака Калло (1594–1635)[79].

Если обратиться к литературному контексту «Бертольдо», то здесь также нет недостатка в родне, прежде всего — по линии плутовского романа, который (наряду с авантюрным) является одной из ветвей «могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей <…> в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы»[80]. В первенцах этого жанра — Ласарильо де Тормес и Гусмане де Альфараче — явно видны признаки родства с романным Эзопом (Бертольдо)[81]. Испанский анонимный роман «Жизнь Ласарильо де Тормес, его невзгоды и злоключения» (1554)[82] имел успех, вполне сопоставимый с популярностью самого античного «Эзопа» или его итальянской версии начала XVII в. Почти сразу он был переведен на французский и английский, а в дальнейшем — на многие другие языки (в том числе русский). Сходство между «Ласарильо» и «Эзопом» исследователи обнаруживают как в целом (в структуре повествования), так и в частностях (эпизодах, характере героев, мотивациях); длинный перечень общих типологических черт героев постоянно пополняется[83]. Между двумя текстами, порожденными разными эпохами, существует и важное различие, не менее заметное, чем различие между «Маркольфом» и «Бертольдо». В данном случае основной контраст между протагонистами проявляется в степени цинизма, естественно присущего персонажам этого типа. Ласарильо, переменив многих хозяев из разных социальных слоев общества, с которыми он находился в постоянной конфронтации (впрочем, всегда успешной для него), испытав немало превратностей, «узнав жизнь», превращается в «настоящего пикаро»; Эзоп же таковым не становится, несмотря на свои (порой весьма сомнительные) поступки. Этот контраст, как отмечают исследователи, более резок, чем тот, который существует между Эзопом и Бертольдо[84].

Было бы странно, если среди родни хитроумного Бертольдо не оказалось бы Тиля Эйленшпигеля, героя-плута из немецкой народной книги начала XVI в. Визитной карточкой обоих может служить довольно непристойный, но выразительный жест, уже известный по «Соломону и Маркольфу», — демонстрация собственного зада в сторону власти. Действительно, веселый немецкий подмастерье и итальянский крестьянин в борьбе за выживание проявляют свою незаурядную смекалку в ситуациях, явно схожих[85].

В разговоре о родственных связях Бертольдо не может быть обойден и великий роман Сервантеса «Дон Кихот» (1605, часть 2-я — 1615), который нельзя строго причислять к жанру пикарески, но который имеет много общих черт с этой традицией, испытавшей на себе влияние греческого романа[86]. В фигуре благородного рыцаря нетрудно разглядеть того, кому единственно позволено говорить правду всем и везде, — безумца или шута. Именно так, без попыток серьезного проникновения в суть этого образа, Дон Кихот долгое время воспринимался в России[87]. Ощущение его полнейшей нелепости, по верному замечанию Ю. Айхенвальда, должна была оставлять у русского читателя басня И. И. Дмитриева «Дон Кишот» (1805): «<…> не витязь, не пастух, / Но просто — дворянин без глаза»[88].

Между тем, балансируя на грани между безумием и мудростью, герой Сервантеса (как и герой Кроче) затрагивает в своих речах серьезные темы — «социальная справедливость», «свобода», «золотой век» и т. д.[89] В его устах они звучат как «безумные» или «шутовские», так что отделить трагический накал от буффонады бывает почти невозможно. Недаром так много общего находят между «рыцарем печального образа» и комической фигурой его слуги[90]. Крылатые слова Дон Кихота о свободе («Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими Небо одарило людей…») можно было бы сопоставить с ответом Бертольдо на предложение короля остаться при дворе: «Природа меня свободным родила, и свободным я пребывать хочу». Но, разумеется, это совпадение будет только формальным — Бертольдо, в отличие от героя испанского романа, в конце концов, добровольно отказывается от своей свободы.

Понятно, что простому итальянскому крестьянину не пристало кичиться родством с благородным идальго. Да и типологически (прежде всего, своей комической внешностью) Бертольдо ближе к его оруженосцу Санчо Пансе[91]. И тот и другой немало позаимствовали у своего общего средневекового предшественника — Маркольфа[92]. Исследователи отмечают также причастность обоих к миру итальянских Дзанни, традиционных масок комедии дель арте[93]. Бертольдо и Санчо роднят не только плебейское происхождение, грубая комическая внешность, своеобразная мудрость при кажущейся простоте, но и схожий поворот судеб. Один неожиданно становится «первым советником» (по сути, шутом-советником) короля, а другой столь же неожиданно — «шутовским губернатором» собственного острова. Оказавшись в новой роли, они одинаковым образом пытаются реализовать свое «плебейское» представление о добре, равенстве и справедливости. Сходство биографий становится совершенно очевидным, когда во второй половине XVIII в. происходит встреча двух героев на сцене парижских театров.