Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

• Название: На рубеже двух столетий
• Автор: Всеволод Багно
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-657-0

Сборник статей посвящен 60-летию Александра Васильевича Лаврова, ведущего отечественного специалиста по русской литературе рубежа XIX–XX веков, публикатора, комментатора и исследователя произведений Андрея Белого, В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, М. А. Кузмина, Иванова-Разумника, а также многих других писателей, поэтов и литераторов Серебряного века. В юбилейном приношении участвуют виднейшие отечественные и зарубежные филологи — друзья и коллеги А. В. Лаврова по интересу к эпохе рубежа столетий и к архивным разысканиям, сотрудники Пушкинского дома, где А. В. Лавров работает более 35 лет. Завершает книгу библиография работ юбиляра, насчитывающая более 400 единиц.

---

Напряженная политическая ситуация в Советской России была хорошо известна за рубежом. Условия становления литературного процесса в эмиграции, в изоляции от родины, требовали от писателей прояснения их позиций, и полемика часто велась в не менее обостренном виде, чем в Союзе[1588]. Несмотря на свободу творчества, литературная жизнь в диаспоре предъявляла к писателям особые требования. Возрастает литературный консерватизм, а также недоверие к достижениям дореволюционного русского символизма и модернизма. В своей книге «Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919–1939» Марк Раев описывает сложное отношение эмиграции к этому наследию: «…Серебряный век перешагнул через черту дозволенного». Этой эпохе и ее представителям предъявляли обвинения в «чрезмерном либерализме, апокалиптическом ожидании гибели, отрицании традиционных эстетических норм и проверенных временем общественных ценностей»[1589]. В то же время многие в эмиграции несли ответственность за сохранность этого достояния, которое, как они прекрасно понимали, в Советской России находилось в опасности.

Как модернист старшего поколения, Ремизов ощущал свою «невостребованность» эпохой и часто жаловался на одиночество и трудности с публикациями. Вот как он описывает свою ситуацию в последней книге воспоминаний «Петербургский буерак»: «В последние годы (1931–1949) когда у меня не осталось никакой надежды увидеть мои подготовленные к печати книги, а в русских периодических изданиях оказалось, что для меня „нет места“ и я попал в круг писателей, „приговоренных к высшей мере наказания“ или, просто говоря, обреченных на смерть, я решил использовать свою каллиграфию: я стал делать рукописные, иллюстрированные альбомы…»[1590] Заметим, что «смерть» и «наказание» понадобились Ремизову как резкие метафоры, а не как описание реальных условий.

В эмиграции Ремизов продолжает играть свою роль носителя культурной и языковой памяти. Он и его коллеги не переставали считать себя русскими писателями. Об этом свидетельствует публикация в первом номере бельгийского журнала «Благонамеренный», где Ремизов печатает исторический документ, «Купчая (1742–1746)», из сборника «Россия в письменах» (Берлин, 1922). В краткой статье он описывает историю документа и поясняет читателю свою цель: «Чтобы знать свой язык, мало знать, как пишется слово и выговаривается, надо знать, как писалось и выговаривалось»[1591]. Заметим, что Ремизова волнует судьба русского читателя вообще: «Это и для России, где живут русские люди, и для заграницы, куда попали жить русские люди»[1592]. Памяти языка, как и памяти культуры и истории, грозило забвение, с чем Ремизов неустанно боролся всю жизнь.

Ремизову и его современникам неоднократно приходилось объяснять свое творчество в контексте эмигрантской литературы. Мы приведем несколько примеров из зарубежных дискуссий о литературе, ее форме и направлении. В том же журнале «Благонамеренный» Цветаева публикует «Цветник» как ответ Адамовичу. Она приводит ряд цитат критика, в том числе негативную реакцию на прозу Белого и его роман «Москва», на свои стихи, на стилизацию и на молодую прозу, которая, как пишет Адамович, вызывает в нем «легкое раздражение и сильнейшую скуку. Я сказал бы брезгливость…»[1593]. Как известно, эта «„самоновейшая“ русская беллетристика» следовала новациям Белого и Ремизова, а значит, слова Адамовича были направлены и к ним.

Полемика о прозе продолжается в новом парижском журнале «Числа». В 4-м номере журнала (1931) напечатан репортаж о выступлении Юрия Софиева на вечере Союза молодых поэтов, где он приветствует направление журнала, особенно «возврат с парнасских высот» во имя массового читателя. Репортаж подтверждает, что «произошел раскол, разделивший молодых писателей на два лагеря», — для одних важно «ремесло», а для других «какая-то последняя правда»[1594]. Дискуссия продолжается в 5-м номере, где напечатан рассказ Ремизова «Индустриальная подкова». Здесь особое внимание уделено проблеме «возврата с парнасских высот». В ответ на анкету «Что вы думаете о своем творчестве?» Ремизов кратко отвечает: «Чего я буду говорить о моем творчестве, когда читатели „Чисел“ ничего не слыхали о моих книгах»[1595]. Редакция продолжает дискуссию «Для кого писать» и публикует заметки М. Осоргина из «Новой газеты» этого года, где он выражает мнение, что «уважение к правам читателя <…> требует от писателя быть как можно более понятным и <…> удобочитаемым»[1596]. Осоргин критикует Ремизова за то, что он пишет «для себя» и «непростотой» своего стиля утруждает читателя.

Резкий ответ Ремизова четко определяет его авторскую позицию: «…для писателя, когда он пишет, нет ни читателя, ни расчета — пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано»[1597]. Обращаясь к редактору YMCA-Press Б. П. Вышеславцеву Ремизов жалуется, что редакции русских журналов делают все, чтобы «еще больше снизить требования читателя», в результате чего «я попал в разряд каких-то тяжких преступников, которые не имеют не только права голоса, НО И ПРАВА СУЩЕСТВОВАНИЯ»[1598]. Заметим мотив смерти, преступления и наказания в риторике обоих писателей в ответ на критику. Как это ни странно, проблема «удобочитаемости» преследует и Ремизова, и Белого — писателей, ответственных за языковую революцию в литературе.

В произведении «Учитель музыки: каторжная идиллия», начатом в 1930-е годы, Ремизов говорит о писательской жизни в эмиграции. По определению Ремизова, это его «бытовая автобиография». Оксюморон названия объясняется парадоксом «идиллии» творческого воображения и «бедности» окружающей жизни, где книга не в почете. Но это прежде всего литературная автобиография писателя, где он упоминает своих предшественников в русской литературе и современников — в европейской и создает миф своего творчества в широком контексте мировой культуры.

В эпилоге этой книги зрелых размышлений о ремесле писателя Ремизов обращается к одной из самых острых метафор жизнетворчества, которая как бы совершает «слияние жизни и творчества воедино», о чем писал Ходасевич. Эпилог с вымышленным псевдокитайским названием «Чинг-Чанг» предваряется эпиграфом «Китайская казнь: осужденного разрезают на тысячу мелких кусков»[1599]. Настоящее название страшного древнего истязания — «Линг чи». Китайский император официально отменил это наказание в 1905 году, но память о нем сохранилась в выражении, которое используется в Китае как метафора наказания вообще[1600].

Перед нами стоит вопрос-загадка: почему Ремизов прибегает к этому эпиграфу для описания писательского творчества? Эта резкая метафора появляется в размышлениях о литературе и литературности, где автор намечает связь с культурой Серебряного века. Образ «варварского» китайского наказания, символа императорской власти, используется в тексте как прием «реализации метафоры» писательского творчества вообще. Как и у Белого, здесь главный мэтр — Гоголь. В послесловии Ремизов приводит в пример общеизвестную историю-трагедию Гоголя, связанную с написанием второй части «Мертвых душ», поясняя ее следующим образом: «…а так как „Мертвые души“ — дело жизни Гоголя, то ему ничего не осталось, как обречь себя на смерть»[1601]. Здесь явно, что идентификация писателя с его произведением — это дело жизни и смерти.

Заметим перебой интонаций послесловия, пронизанного ремизовской остроумной игрой, центром которой становится само понятие авторства. Так например, Ремизов приводит в пример вымышленное произведение своего alter ego, А. А. Корнетова, «Боровский самоучитель», созданное с помощью советчиков по имени Куковников и Судок, которые «оба вышли на свет, как результат „Чинг-Чанга“»[1602]. Как он пишет, все герои идиллии — «мои эманации, расчленение моей личности на несколько отражений моего духа»[1603]. В то же время, автор заявляет: «…при всей моей информаторской страсти — Судок — я и не я». И если в первом варианте «Чинг-Чанга» Ремизов просил не путать его с Корнетовым, героем повести, то в окончательной редакции он прямо заявляет, что Корнетов «это я сам»[1604]. Четко сформулированное эстетическое credo Ремизова поясняет принцип биографичности и творческой свободы: «И мне надо было какой-то „дух“, какой-то заключительный акт „вдохнул жизнь“, а без этого ни одна из моих тысячных частей не зашевелилась бы и не отозвалась. И этот дух — я, моя вера и мои пожелания»[1605].

Графическая метафора страшного китайского наказания Ремизова повторяется как рефрен, и становится ясно, что ремизовский «Чинг-Чанг» существенным образом отличается от китайского «Линг чи». Ключ к китайскому эпиграфу находится в последней книге воспоминаний Ремизова «Петербургский буерак». В главе «Дягилевские вечера в Париже» он говорит о постановке «Свадебки» Стравинского и о необыкновенном успехе фестиваля «Русская весна» в Париже в двадцатые годы. Воздействие этих представлений на Ремизова особенно важно в контексте эмиграции: «После Дягилевских вечеров громко хочу говорить по-русски»[1606].