Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

• Название: На рубеже двух столетий
• Автор: Всеволод Багно
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-657-0

Сборник статей посвящен 60-летию Александра Васильевича Лаврова, ведущего отечественного специалиста по русской литературе рубежа XIX–XX веков, публикатора, комментатора и исследователя произведений Андрея Белого, В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, М. А. Кузмина, Иванова-Разумника, а также многих других писателей, поэтов и литераторов Серебряного века. В юбилейном приношении участвуют виднейшие отечественные и зарубежные филологи — друзья и коллеги А. В. Лаврова по интересу к эпохе рубежа столетий и к архивным разысканиям, сотрудники Пушкинского дома, где А. В. Лавров работает более 35 лет. Завершает книгу библиография работ юбиляра, насчитывающая более 400 единиц.

---

Киноавторефлексивность

(на материале советских фильмов 1920–1940-х гг.)[*]

1. КИНОГЛАЗ С БЕЛЬМОМ

1.0. Ищущим отражение своего производства в самой природе вещей кино стало до того, как превратилось в искусство. Уже одно из «кинетоскопических» изделий Эдисона, «The Barber Shop» (1894–1896), демонстрируя труд парикмахера, знакомило зрителей с киногенной реальностью, в которой действие направлено на то, чтобы воссоздать облик человека (выбриваемого клиента), изменившийся по ходу времени. Позднее парикмахер сделается излюбленной фигурой игрового кинематографа. Фильму о фильме предшествовал и сопровождал его развитие фильм о реальности, подобной фильму. Оба типа авторефлексивности обнаруживаются и в традиционных искусствах. Свой жизненный аналог живопись обретает, изображая зеркала, театральное зрелище — открывая доступ на сцену травестиям, литература — включая в повествование дневники и переписку героев. Точно также этим искусствам свойственно опредмечивать себя, будь то мотив «художник и его модель» в живописи, хоровое комментирование событий, происходящих в античной трагедии, или метафикциональные романы. Спрашивается: в чем заключено своеобразие киноавторефлексивности? Взгляды на нее в научной литературе весьма разнообразны — ниже я ограничусь обсуждением только некоторых из них.

1.1.1. Психоаналитический подход к авторефлексивному фильму был подготовлен в статьях Жана-Луи Бодри[1620], который вьщвинул в центр своих рассуждений воспринимающего субъекта. Реципиент киноискусства, вынужденный отождествлять себя со съемочным аппаратом, теряет свою, от всего отличающуюся, персональную позицию, принимает изображенное на экране за непосредственно увиденный, а не репрезентируемый мир, погружается как бы в онейрическое состояние и тем самым дает выход подавленной бессознательной энергии, регрессируя к так называемому «первичному нарциссизму». Бодри не останавливался специально на киноавторефлексивности; вывод о ней из тех же, что у него, посылок предпринял Кристиан Метц[1621]. Оба исследователя исходят из представления о кинозрителе как о «трансцендентальном субъекте», которого заставляет работать с самим собой столкновение с техномедиальностью, с объектами, не предполагающими, что он вживе находится среди них. Фильмы-в-фильмах и родственные им кинематографические явления суть ответ на ситуацию, в которой оказывается кинореципиент. Модель Метца несколько отличается от идей, высказанных Бодри, тем, что привносит в психоанализ семиотическую ориентацию. Означаемые (под ними понимаются реалии) не даны посетителю кинозрелищ, отчего им владеет особо сильное желание узнать, что стоит за информацией, посылаемой ему с экрана, каков процесс ее порождения, как делается фильм.

Теоретизированию такого рода следует предъявить по меньшей мере два упрека. Один из них относится до всей рецептивной эстетики, вошедшей в (не слишком долгую) моду в 1960–1970-х годах. Нельзя ставить телегу впереди лошади, переносить ответственность за эстетический продукт с производителя на потребителя. Что касается кинематографии, то она, если принять во внимание приведенный «кинетоскопический» пример, заинтересовалась авторефлексивностью, обращаясь к адресатам, а не потакая им. Спору нет, авторы фильма учитывают реакцию тех, кому они предназначают свое создание. Но сверх того, они стремятся воздействовать на публику, ошеломить ее[1622], концепировать реципиентов. Вторая причина, по которой приходится отклонить теорию Бодри — Метца, состоит в том, что выстроенный ими образ кинореципиента недостаточно специфичен. Трансцендентальный акт составляет условие sine qua non для усвоения любой эстетической деятельности, коль скоро она нуждается в толковании. Означаемые как реалии отсутствуют во всяком фикциональном универсуме, не только в кинематографическом. Восстановление объектов, о которых сообщает художественный текст, к какой бы отрасли искусства он ни принадлежал, требует от нас нахождения таковых в нашем воображении, внутри нас, то есть превращения субъектного в автообъектное, что и конституирует трансцендентальность. Не удивительно, что одно из позднейших исследований по киноавторефлексивности Метц подытожил словами об общеэстетической природе такой конструкции, как mise en abyme[1623].

1.1.2. В противоположность Бодри и Метцу (и подчеркивая несогласие с ними) Роберт Филип Стэм сосредоточился на историко-культурной функции фильмов, тематизирующих себя и порождение-бытование кинопроизведений[1624]. Назначение этого типа лент, по Стэму, — подрыв иллюзионистского эффекта, вызываемого киномедиальностью. Следует, однако, признать правоту Кристофера Эймса, утверждающего в книге о Голливуде как сюжетной основе ряда американских фильмов 1930–1990-х годов, что самосоотнесенное кино демистифицирует свой предмет мистификаторским способом, мнимо помещая нас по эту сторону съемочного аппарата[1625]. Тематизируя себя, кино свободно в выборе самооценки, которая бывает и отрицательной, и положительной. Увлеченный бахтинской теорией карнавала, Стэм усмотрел в киноавторефлексивности прямое продолжение романного пародирования литературы, самокритику искусства. Под таким углом зрения приходится забыть о многочисленных случаях тавтологической авторефлексивности. Например, в «Новой Москве» (1939) Александра Медведкина передвижка зданий выступает и в виде фактической реальности, и как «живая модель» — как динамичный макет перепланировки столичных улиц, который смастерили молодые энтузиасты из Сибири[1626]. Аналогично: обязательная обрамленность киноизображения сплошь и рядом повторяется в показе героев фильма в проемах окон и дверей, что тщательно проанализировал Метц[1627]. Субверсивное кинотворчество призвано, согласно Стэму, доставлять «наслаждение» тем, кто не участвует в производстве фильма, — зрителям. Означает ли этот тезис, что потребители картин, рассчитанных прежде всего на то, чтобы укрепить доверие к экрану, испытывают неудовольствие от увиденного?

Стэм недооценил техномедиальность в качестве фактора, которым определяются особенности авторефлексивного киномышления, что закономерно результировалось в олитературивании такового. Со своей стороны, Бодри и Метц преувеличили роль аппаратуры в процессе кинотруда, дегуманизировали это производство, изъяли оттуда авторов (так же, как Луи Альтюссер дегуманизировал марксизм, а Мишель Фуко — науки о человеке). Следствием того, что homo creator был затушеван, явилось сосредоточение исследовательского внимания на воспринимающей психике. Но подстановка одного на место другого, в том числе и подмена отправителя сообщения получателем, стирает дифференциации: Бодри и Метц описали не кинозрителя, а обобщенного интерпретатора какого угодно фикционального текста.

Итак, чтобы специфицировать киноавторефлексивность, необходимо отдать должное съемочной группе во главе с режиссером, не упуская вместе с тем из виду инструменты и технические средства, которыми она пользуется, — то, что принято именовать киномашиной.

1.2.1. Замещение глаза объективом ввергает режиссера в хотя бы отчасти пассивное положение, сужает его кругозор размерами кадра (тем более, если камера статична, как это было в раннем кино). Создатели фильма активны, готовя к съемкам то, что будет запечатлено на пленке, но попадают при этом в зависимость от воспроизводящих (съемочных, копировальных и проекционных) устройств. Если фотография полностью закрепощает, механизируя, свой объект (что дало Ролану Барту повод связать ее со смертью[1628]), то кинематография двойственна: механистична в качестве техноискусства и одновременно витальна, передавая мир в движении. Фильм, таким образом, внутренне противоречив по своей природе: он требует от творцов и инициативности, и подчинения диктату приборов; он придает изображаемому характер артефакта, но — на манер сразу черной и белой магии — все же лишь, так сказать, наполовину обезжизненного. Homo creator не лишается вовсе свободы, ставя фильм, однако значительно урезывается в ней. В порядке компенсации кино с повышенной энергией борется за дискурсивно-медиальную доминантность, то ли объявляя себя наконец наступившим подлинным синтезом искусств, то ли разрабатывая приемы, потрясающие in extremis воображение публики, то ли разнообразно — как пропаганда и реклама, как medium индустриально-массовой культуры, как исполнение заказа вождя — соучаствуя в отправлении социально-политической и хозяйственной власти. В соревновании искусств кино с его властолюбием играет ту же роль, что и философия в «споре факультетов».

Человеку с киноаппаратом не хватает самовластия, и этот дефицит не возместим ни за счет аппроприирования фильмом прочих искусств и медиальных средств, ни за счет того, что он инструментализует себя как орудие в руках сильных мира сего. Чтобы стать актом самовластия, фильм обязан преодолеть свою техномедиальность. Отчужденное от субъекта оптико-механическое видение реальности должно быть очеловечено. Этому заданию как будто и подчинена киноавторефлексивность, так или иначе антропологизирующая техносферу, которая дает жизнь «движущейся фотографии».