Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

• Название: На рубеже двух столетий
• Автор: Всеволод Багно
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-657-0

Сборник статей посвящен 60-летию Александра Васильевича Лаврова, ведущего отечественного специалиста по русской литературе рубежа XIX–XX веков, публикатора, комментатора и исследователя произведений Андрея Белого, В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, М. А. Кузмина, Иванова-Разумника, а также многих других писателей, поэтов и литераторов Серебряного века. В юбилейном приношении участвуют виднейшие отечественные и зарубежные филологи — друзья и коллеги А. В. Лаврова по интересу к эпохе рубежа столетий и к архивным разысканиям, сотрудники Пушкинского дома, где А. В. Лавров работает более 35 лет. Завершает книгу библиография работ юбиляра, насчитывающая более 400 единиц.

---

Но в силах ли кино и впрямь добиться стопроцентного самоотражения? Автопойезис в традиционных искусствах адекватно продолжает совершающееся в них воссоздание внеэстетической среды, являет собой расширение мимезиса: тела актеров — одно и то же, доступное для созерцания, медиальное средство, которое используется и тогда, когда сцена замещает «жизненный мир», и тогда, когда она служит подмостками театра-в-театре. Иначе обстоит дело в кинематографии. Фильм как medium принципиально не может быть до конца встроен в непосредственное восприятие зрителей, поскольку они наблюдают не более чем проекцию на экран полученного на пленке изображения. Как бы кинопроизводство ни старалось сообщить себе наглядность (в том числе демонстрируя зрительный зал, проектор и работу монтажера с пленкой — все названные мотивы содержатся в шедевре Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»), оно остается незримым в той мере, в какой оно не воспроизводит свой заключительный момент — самый перевод заснятого материала в потребляемый реципиентами продукт. Из этой незримости вырастает кинематографическая криптоавторефлексивность — тематизация киномашины, не входящая в замысел, который преобладает в фильме. Сюда относится, к примеру, монтажное реверсирование точки зрения («reverse angles»), сочетающее кадр с лицом смотрящего и говорящего персонажа и кадр, в котором нам предстает то, что включено в его кругозор[1629]. Камера, видящая из перспективы только что схваченного ею, изображает не что иное, как собственное видение. Однако «reverse angles» обычно используется не столько для того, чтобы обратить фильм на самого себя, сколько для того, чтобы облегчить зрителю пространственную ориентацию, передать реакцию наблюдателей на словесные и прочие действия субъекта киноповествования и т. п.

Так называемый «диспозитив» оказывается отчасти утаенным и в кино, и в искусствах, сложившихся задолго до его рождения. Мы не видим камеру, в объектив которой попадает камера, фигурирующая в фильме. Но точно так же мистификациями (ср. тезис Эймса) занят и театр-в-театре: пусть он знакомит нас с репетициями спектакля — на действительных репетициях (на опробовании разыгрываемых на сцене экзерсисов) мы при всем том не присутствуем. Сущностная разница между тем, как кино и театр (а вместе с последним и иные издавна существующие эстетические практики) репрезентируют себя, состоит в неспособности фильма сделать совершенно очевидным канал, по которому он транслирует добытую им информацию[1630].

Киноавторефлексивность страдает неустранимой недостаточностью. Отвоевывание человеком суверенной позиции в борьбе с киномашиной влечет за собой лишь частичную антропологизацию орудийной сферы. В какой-то степени киномедиальность — всегда numinosum, даже если она и рационализуется, подвергаясь изнутри ре- и деконструированию. Человек и инструменты вступают в авторефлексивном фильме в неэквивалентный обмен: homo creator замещает, покоряет приборы, с помощью которых визуализует реальность, однако и сам замещается медиальным средством, не поддающимся изображению, лишь отпечатывающим свои следы на экране. Киноавторефлексия асимметрична. Как это ни странно, она в конечном счете иррефлексивна[1631].

1.2.2. Только что сказанное объясняет, почему киноискусство, направляя интерес на себя, привносит некую добавку в автопойезис, повсеместно наличествующий в эстетической деятельности. Как правило, это дополнение выражается в том, что видящий себя фильм сочетает и параллелизует авторефлексию с мотивами, выходящими за пределы запертого киномира. Диалектика схватки, по ходу которой человек, утверждающий свое господство над киномашиной, терпит поражение, увенчивается еще одним витком, и в этой последней инстанции объектная среда, гомогенная фильму, превращается в отличную от него. Кинооборудование, не совсем уступающее свою власть человеческому взгляду, все же становится манипулируемым, подчиненным авторской воле, меняя назначение, информируя более, чем о самом себе. Кольцо, в которое кино берет себя, размыкается. Ясно, что говорившееся о ходе киноавторефлексии, вовсе не имеет в виду ее реально производственные шаги, представляя собой аналитическое, а не описательное построение.

Вернусь к исходному примеру. Как и в «The Barber Shop», в фильме Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) действует парикмахер[1632]. По мере развертывания сюжета этому персонажу приходится, подменяя пьяного актера, сыграть в пьесе для народа «Взятие Бастилии» роль генерала-контрреволюционера. В кульминационный момент спектакля домработница парикмахера Голикова, Параня, которую тот нещадно эксплуатировал, выбегает из театрального зала на сцену и в порыве классового сочувствия к восставшим избивает генерала. Разгневанный Голиков отнимает у участников представления парики, которыми он напрокат снабдил их. Парикмахерское заведение в фильме Барнета подчеркнуто киногенно: так, в одной из сцен Параня выбивает по заданию хозяина ковер, висящий во дворе среди простыней, в которых нетрудно распознать подобие киноэкрана. Эта киноавторефлексия подвергается сдвигу, когда она вбирает в себя собственное Другое — рефлексию по поводу театральной постановки. Барнет проводит параллель между персонифицированным киноаналогом (парикмахером) и носителями театральности, присоединяя к ним Голикова в роли генерала. Вмешательству «жизни» (Парани) в театральную игру соответствует киноагрессия — срывание Голиковым париков с актеров. Кино разрушает условность и иллюзионизм театрального зрелища и извне (показывая бурную реакцию Парани), и изнутри. В финале фильма, однако, над частным предпринимателем Голиковым берут верх профсоюзы и государство, освобождающие Параню из кабалы. Киноавторефлексия вытесняется теперь несобственным Другим — политической реальностью. Если в период становления кинематография могла довольствоваться нахождением предметов, готовых для авторефлексивного изображения (чему отвечала теория фотогении, выдвинутая в 1920 году Луи Деллюком с тем, чтобы охарактеризовать объекты, подходящие для съемок фильма), то в процессе преобразования медиального изобретения в искусство у жизненных аналогов кинопроизводства объявились как родственные, так и чуждые ему конкуренты.

Одинаково с киноавторефлексивностью, натурализованной в быту и во всяческих вещах, асимметрична и та ее разновидность, которая возникает тогда, когда фильм повествует о своем происхождении и об обстоятельствах функционирования. Один из первых фильмов этого типа, вышедших в советский прокат, — «Папиросница от Моссельпрома» (1924) Юрия Желябужского[1633]. «Папиросница» прослеживает от начала до конца цикл порождения-восприятия кинопроизведения, включая сюда финансирование постановки продюсером, выучивание роли актрисой, работу оператора и режиссера, трюковую съемку и т. д. вплоть до просмотра ленты, которую действительный зритель только что видел, в инсценированном кинозале, заполненном статистами. Фильм, возвращающийся таким — ритуальным — образом к своему отправному пункту, казалось бы, торжествует победу над прерывистостью: смерть в «Папироснице» — явление мнимости: за погибающих и умерших обманувшиеся герои дважды принимают всего лишь манекены. Но этим содержание фильма отнюдь не исчерпывается. Второй план здесь — выход человека из профессиональной роли, которую предлагает ему cinematographicum mundi. Продавщица Моссельпрома Зина, ставшая актрисой, и влюбленный в нее оператор Латугин теряют свои рабочие места, не справившись с порученным им кинозаданием. Мелкий клерк Митюшин, подражающий синеастам (он пишет сценарий и пытается организовать мизансцену в канцелярии), изгоняется со службы. Автопойезис оборачивается меньшей, искусственной ценностью в сравнении с любовным влечением Зины и Латугина друг к другу. Фильм о фильме принижает свою значимость и представляет имитирование кинодеятельности (тема Митюшина) терпящим крах. Абсолютная цикличность только себя и потребляющего фильма фиктивна, и вместе с этим преодоление смерти (излюбленная идея классического авангарда и его предшественников[1634]) совершается не впрямь на деле, а в результате ошибки — неразличения куклы и человеческого тела.

Сходно с «Папиросницей» и не без ее влияния конструируется «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), поставленный Сергеем Комаровым. Сделавшийся на время исполнителем кинотрюков билетер Гога Палкин занимает в концовке картины свою прежнюю позицию у входа в кинотеатр, внешнюю по отношению к миру фильмов, но зато обретает признание любимой — бездарной актрисы, которой не удается добиться от режиссера, чтобы ее взяли на роль. Обратное перевоплощение Гоги из кумира кинопублики в одного из тех, кто обслуживает ее, знаменуется стиранием «голливудского» грима — следов поцелуя, оставленных на его щеке Мэри Пикфорд, которая посетила Москву вместе с Дугласом Фэрбенксом. И «Папиросница», и «Поцелуй» — произведения, проводящие идеологию НЭПа, развлекательные комедии, посвященные приватной жизни и изображающие независимую от государства кинодеятельность. В «Доме на Трубной» Барнет, напротив того, предсказывает закат НЭПа и полицейское преследование частного предпринимательства. Но сколь бы ни были оппозитивны эти фильмы 1920-х годов по политической окраске и сколь бы ни различались они в качестве кинофикации реальности, с одной стороны, и обнажения киноприемов — с другой, они все вместе лишь вполовину, компромиссно авторефлексивны, нарушая тождество кино = кино.