Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

• Название: На рубеже двух столетий
• Автор: Всеволод Багно
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-657-0

Сборник статей посвящен 60-летию Александра Васильевича Лаврова, ведущего отечественного специалиста по русской литературе рубежа XIX–XX веков, публикатора, комментатора и исследователя произведений Андрея Белого, В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, М. А. Кузмина, Иванова-Разумника, а также многих других писателей, поэтов и литераторов Серебряного века. В юбилейном приношении участвуют виднейшие отечественные и зарубежные филологи — друзья и коллеги А. В. Лаврова по интересу к эпохе рубежа столетий и к архивным разысканиям, сотрудники Пушкинского дома, где А. В. Лавров работает более 35 лет. Завершает книгу библиография работ юбиляра, насчитывающая более 400 единиц.

---

1631

Знаменательно, что Славой Жижек ссылается на обильные кинопримеры, пытаясь доказать, что самосознание как таковое никогда не справляется со своей задачей, упираясь в итоговой глубине в непостижимый «темный остаток» — в лакановское «реальное» (Žižek Slavoj. Grimassen des Realen. Jacques Lacan und Monstrosität des Aktes / Übers. von I. Charim e. a Köln, 1993). В генерализованном виде эта антигегелевская концепция неабсолютного духа кажется мне неприемлемой — альтернативную модель трансцендентального субъекта я развиваю в: Смирнов И. Homo homini philosophus… СПб., 1999. С. 22 и след.

1632

Разумеется, парикмахерский салон не только кинотопика, на нем концентрируют внимание также литература и изобразительные искусства (см. подробно: Букс Н. Locus-poeticus: Salon de coiffure в русской культуре начала XX века // Slavic Almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2004. Vol. 10. P. 12–23). Чтобы добиться признания в сфере эстетических ценностей, киномедиальность охотно берется за работу с уже художественно опробованным материалом.

1633

Фильмы о фильмах создавались уже дореволюционными мастерами (таковы, например, «Кулисы экрана» (1917) — режиссерами этого произведения, возможно, были Георгий Агазаров и Александр Волков). Авторефлексивность, зарождавшуюся в домонтажном киноискусстве, я обсуждаю в другом месте.

1634

См. подробно: Masing-Delic Irene. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992.

1635

Вообще говоря, подмена человека куклой метафорична. Но Желябужский, во-первых, метонимически расчленяет манекен и, во-вторых, деметафоризирует quid pro quo, «обнажая прием» — показывая, как киноколлектив организует трюковую сцену.

1636

Kirchmann Kay. Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Überlegungen zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modemität // Film und Filmkritik. H. 2. S. 23–37.

1637

Cp. imitatio в литературе: Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990. S. 303–344.

1638

Зоркая Н. Брак втроем — советская версия // Искусство кино. 1997. № 5. С. 89–97.

1639

Далеко не случаен тот факт, что концепция «литературного быта», обнародованная Б. М. Эйхенбаумом в 1929 г., была вчерне набросана ранее Шкловским в книге «Третья фабрика» (М., 1926), в которой он описывал свой путь от теоретизирования к «ремесленному» труду в кино. Именно из смешения в кинопрактике бытового и эстетического начал возникло признание формалистами (Эйхенбаумом и Тыняновым в статье «О литературной эволюции» (1927)) равных прав за изучением как эволюции, так и «генезиса» литературы, под которым подразумевалась включенность в нее элементов из писательской жизнедеятельности.

1640

Стоит заметить, что концовка «Потомка» послужила моделью для финала набоковского «Приглашения на казнь», где theatrum mundi распадается в момент предстоящего Цинцинату обезглавливания и, как и в фильме, проскваживается ветром: «Винтовой вихрь забирал и крутил пыль <…>; летела сухая мгла…» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 187). Но театр ассоциирован Набоковым, вразрез с Пудовкиным, не со старым порядком, а с революционно-тоталитарным судебным произволом. В соревновании эстетических практик роман борется с кинематографией, используя ее же оружие.

1641

По-видимому, текст этой лекции был известен московским синеастам — во всяком случае, с ним был знаком Сергей Эйзенштейн (см. вступительную статью В. В. Иванова к публикации «Театра и эшафота» в: Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. / Сост. В. В. Иванов. М.,1996. С. 20).

1642

В этом сцеплении допустимо подозревать результат метонимического смыслообразования: квартира Кирова располагалась в непосредственном соседстве со студией Ленфильм. Для тоталитарной социокультуры с ее повышенной заботой о кино знаменательно, что и ближняя дача Сталина находилась в пределах видимости от Мосфильма. Посттоталитарный фильм, например «Копейка» (2002) Ивана Дыховичного и Владимира Сорокина, использовал сталинскую резиденцию как съемочный павильон, превратив locus, где решалась судьба киноискусства, в площадку, которой таковое распоряжалось по своему изволению.

1643

К мотиву кинотеатра в фильмах разных режиссеров, в том числе в «Саботаже», ср.: Schäfer Horst. Film im Film: Selbstporträt der Traumfabrik. Frankfurt am Main, 1985. S. 246–262; о вариантах этого же мотива см.: Иванов Вян. Вс. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам. XIV. Текст в тексте. Тарту, 1981. С. 28–29.

1644

Интертекстуально перерабатывая «Саботаж», базирующийся на романе Джозефа Конрада «Тайный агент» («The Secret Agent», 1907), Эрмлер продолжает традицию Андрея Белого, который ориентировался на этот роман в «Петербурге», о чем см. подробно: Лавров А. Андрей Белый между Конрадом и Честертоном // Лотмановские чтения. Вып. 3 / Под ред. Л. Н. Киселевой и др. М., 2004. С. 443–457.

1645

Что «Гражданин Кейн» интертекстуально сочленен с «Великим гражданином», с несомненностью подтверждает реплика бывшего друга Кейна, Лиланда, называющего замок Ксанаду, возведенный миллионером-газетчиком, «Колизеем» — по имени, данному кинотеатру Эрмлером.

1646

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991. С. 357–391.

1647

Ср. христианскую мистику у Вертова в «Одиннадцатом» и «Симфонии Донбасса»: Григорьева Н. Я. «Экстаз» Сергея Эйзенштейна vs. «энтузиазм» Дзиги Вертова: Мистическая антропология в немом и звуковом фильме (в печати).

1648

Тынянов Ю. Н. Об основах кино (1927) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса и др. М., 1977. С. 327.

1649

Об активном участии Тынянова в постановке картины см. подробно: Ямпольский М. Память Тиресия; Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 327–370.

1650

Там же. С. 364–365.

1651

Интересный контраст к «Поручику Киже» составляет голливудский фильм «Великий Габбо» («The Great Gabbo», 1929) режиссера Джеймса Круза (Cruze). Его лента рассказывает о бесславном конце сценической карьеры чревовещателя — персонификации немого киноискусства в тональном фильме (ведь чревовещатель производит речь, не используя артикулирующие органы; на экране он молчит, общаясь с публикой, — за него говорит закадровый голос; роль Габбо не случайно исполняет такой известнейший создатель дозвуковых картин, как Эрих фон Штрохайм). Будущее в «Великом Габбо» за опереттой и музыкальным шоу — за актрисой, бывшей когда-то любовницей и ассистенткой заглавного героя. Негативная авторефлексия в этом фильме, в противоположность «Поручику Киже», имеет в виду не будущее, а уходящее в прошлое, но уступает освободившееся место тому, что в немой период подвергалось кинематографическому презрению, — театральности.

1652

Кино метафоризировало себя в мотиве теней уже в фильмах немецкого экспрессионизма — см. подробно: Стоикита В. Краткая история тени (Victor I. Stoichita. A Short History of the Shadow, 1987) / Пер. Д. Ю. Озеркова. СПб., 2004. С. 145–150.

1653

Антиципирование эстетической эволюции обнаруживается и в ряде других авторефлексивных кинопроизведений. Например, Винсенте Миннелли (Minnelli), повествуя в фильме «The Bad and the Beautiful» (1952) о кризисе, в который впал голливудский продюсер, и о помощи, оказанной ему друзьями-синеастами, почти вовсе отказывается от монтажа в пользу съемки сложно выстроенных длительных мизансцен и предвосхищает тем самым то кино 1960–1980-х гг., которое найдет себе разностороннее теоретико-философское освещение в «Cinéma» (1983, 1985) Жиля Делеза.

1654

Сравнение этих фильмов см. подробно в: Drubek-Meyer Natascha. Primat der Doubles. Zwei sowjetische Filmkomödien: A Medvedkins Novaja Moskva (1938) und G. Aleksandrovs Vesna (1947) // Mystifikation — Autorschaft — Original / Hrsg. von Susi Frank e. a Tübingen, 2001. S. 239–261.

1655

Ср. разные подходы к автобиографизму «Ивана Грозного»: Жолковский Л. К. Поэтика Эйзенштейна: Диалогическая или тоталитарная? // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 296–311; Подорога В. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна // Авто-био-графия: К вопросу о методе: Тетради по аналитической антропологии, № 1 / Под ред. В. А. Подороги. М., 2001. С. 11–140; Смирнов И. П. Режиссер собственной персоной. Сталинизм и звуковое кино // Звезда. 2005. № 12. С. 190–195.