Петер Розай - Очерки поэзии будущего

• Название: Очерки поэзии будущего
• Автор: Петер Розай
• Издательство: Деком
• Жанр: Современная проза
• Год: 2000
• ISBN: 5-89533-034-7

Австрийский писатель ПЕТЕР РОЗАЙ (р. 1946) — автор более тридцати произведений в прозе, нескольких поэтических сборников, пьес и радиопьес. Лауреат престижных литературных премий. Произведения Розая переведены на все основные европейские языки.

На русском ранее публиковались романы "Отсюда туда" (1982), "Мужчина & женщина", ряд рассказов.

---

Это я и хотел бы знать — и показать.

С размышлениями дело обстоит так: Чем дольше думаешь, тем менее отчетливой становится твоя картина мира, с которой ты начал, точнее: она в общем сохраняется, но как бы преодолевается во все стороны, вправо и влево, вверх и вниз, образ разрастается, и от этого первоначальная картина выглядит в конце концов как маленькое пятно на картине гораздо большего размера; это пятно иногда еще можно отыскать, если искать с любовью.

«Событие», то, что происходит, оформляется в различных структурах одновременно: социальных, исторических, психологических и т. д.

Следует ясно сознавать, что это общепринятое распределение по структурам осуществляется более или менее произвольно (возможно, что тут царит полный произвол).

Глядя на мир, мы всегда схватываем только мгновенные состояния бесконечно совершающегося процесса.

Структура характеризуется двумя особенностями: Переплетения, ее составляющие, сливаются по краям с неисчерпаемостью мира. — Частицы самой структуры следует представлять себе постоянно движущимися, состояние — всегда переходное.

Элементы структуры — это просто ее представители.

Элементами структуры являются первичные и вторичные показания чувств. То, что мы называем образованием, состоит из вторичных показаний чувств.

Искусство состоит из вторичных показаний чувств (для внешнего наблюдателя).

Надо представить себе речной поток, в котором частицы структур, эти текстуры или сплетения, пронизывают движущиеся пространственные образования, например волны.

«Воды» мирового потока состоят из частиц, и мы вписываем их попеременно в различные структуры, а потом — в этом переплетенном состоянии — интерпретируем в качестве образцов.

Динамическое взаимоналожение образов: вот что такое рассказ.

Но чем вызывается «появление образов»? — Вероятно, это дестабилизация заложенных в сознании (врожденных, воспринятых в процессе воспитания) структур (накопленных): Тут встречаются содержательные элементы и компоненты образов, до этого строго разграниченные: поэтому образы «высвечиваются». В особенности волнует нас разрушение полярных противоположностей — или, если придать этому положительный смысл: соединение того, что до сих пор мы считали несоединимым (вода и пламя, красное и зеленое, доброе и злое).

Отложившаяся в сознании структура характеризуется, вероятно, внутренним иерархическим членением: Так, имеются «сильные» и «слабые» помехи, элементы сопротивления, элементы неравномерности, которые стремятся к выравниванию, к разрядке напряжения, к перераспределению.

Или, может быть, эта предположительная иерархия тоже всего лишь материальный образ языковых и мыслительных моделей? — Вполне вероятно.

Записные книжки и заметки всегда сопровождали мою работу над поэтическими произведениями. — Размышления, в них содержащиеся, часто касаются взаимосвязи языка и мышления, языка, мышления и мира. Номенклатура при этом изменчива, понятия лишены твердого ядра, имеют нечеткие, расплывчатые границы.

«Человек стоит у темной воды; на воде плавают три деревянных кубика: первый кубик — это мир, второй мышление, третий — язык. Кубики не лежат на воде неподвижно: они качаются и под воздействием каких-то неведомых человеку течений расходятся все дальше. В руках у человека только длинный прут, и с его помощью он пытается подогнать кубики друг к другу, удержать их вместе».

Думается: То, что мы именуем миром, имеет продолжение в нас самих, это — те же самые структуры, фибры, частицы — все, что мы можем себе представить, что мы хотим упорядочить.

Вчерашний мир вписан в ДНК новых поколений; когда человек этого нового поколения начинает свой рассказ, внутреннее и внешнее в нем уже перемешаны, и это смешение не прекратится никогда.

Основой моих размышлений всегда было представление о «заполненном» мире, в котором, как можно об этом прочитать у «древних», нет пустоты.

Мир организован как непрерывность, континуум, то есть: Там, где есть холодное, есть и горячее, где есть тяжелое, есть и легкое и т. д. Цветовой спектр также может служить примером.

Непрерывная организация и соответственно наше представление о ней — с этой платонической точки зрения одно отражает другое — для художника она очень важна: Он может без труда дополнить недостающие части в своем воображении, исследуя пространство вдоль образцов континуумов.

«Рационалистическое искусство? Не приведи бог. Лучше уж так: Наше «Я» есть только кристаллическая решетка, трансформирующая мир в процессе его восприятия. Гора, на которую ты смотришь, уходит в глубь земли, образует подземную пещеру. Подножие горы отражено в водах горного озера». — Так я писал лет пятнадцать назад.

Важно, чтобы представление об универсальных законах — или, на моем языке: о всепроникающих структурах — не вступало в противоречие с представлением о мире, состоящем из фигур.

Прежде так глубоко мне ненавистное, потому что я со всей искренностью ненавидел самого себя, то, что называют миром, устроено, как понимаю я сегодня, в форме фигур.

Фигура: это означает просто организационную единицу. Посредством акциденции (их может быть и несколько) то или иное единство выделяется из своего окружения, с которым в остальном оно связано безгранично действующими законами или структурными образцами.

Это можно представить себе в виде таких картинок для детей, где те или иные формы надо раскрасить так, чтобы одинаковые краски не оказались по соседству — то есть контур (в нашем размышлении: фигура) останется ненарушенным.

С представлением о фигуре тотчас же ассоциируется представление о компьютере, обрабатывающем введенную программу, причем различие между функциями (Hardware) и программой (Software) имеет лишь временной и инструментальный, но не сущностный характер.

Один из аспектов всякой организации состоит в том, что она поддается усовершенствованию, оптимизации лишь до определенного предела. Достигнув этого предела совершенства, она, во всяком случае потенциально, должна начать саморазрушаться, распадаться на отдельные элементы. Это верно для цветка, как и для государства, для произведения искусства, как и для социального организма, для универсума, как и для индивида.

При определенной степени напряжения дальнейшая оптимизация ведет к распаду, или, если формулировать иначе, распад становится единственно возможной формой усовершенствования.

В связи с этим мне хотелось бы еще коротко обрисовать мои взгляды на то, как функционирует наше так называемое «Я»: Наша «компьютерная» программа, приобретенная путем опыта, преобразуется отчасти в систему функций, которые — через своего рода обратную связь — гарантируют управление будущим опытом и в особенности способами его приобретения в специфической, узнаваемой форме. «Я» есть воспоминание, следовательно, знание, в том числе специально операциональные приемы, которые формируются и обретают известную устойчивость также путем обучения и опыта.

ADHOC к части III:

1. Если один импульс в том, чтобы творить, в желании быть одному, то другой, противоположный — соединить себя со всем — проистекает из опыта одиночества, из его холодной и пустой глубины.

Когда я говорю: Мой импульс — это чаще всего всеобъемлющая человечность, или сочувствие, это звучит как пустая фраза. Но, может быть, это звучит как пустая фраза не потому, что в действительности не так, а потому, что никто не может этого услышать.

2. Конечно, истина есть наипервейшая ценность, к которой стремится художник. Это устремление определяет для него все.

Красота — это естественное одеяние, в котором является истина.

И если истина невыносима, то единственный выход — обучиться именно такой красоте.

Воля к добру проистекает из ощущения раскола между истиной и красотой.

Отношение между представлением и действительным миром в произведении искусства (и вообще) строится как игра, подчиненная строжайшим правилам: но природы игровых костей игроки не знают.

3. «You don't understand anything, if you understand it only in one way», — говорит Минский (или нечто в этом роде). — Многозначный ответ, ответ «богатый» — это во всех случаях ответ наиболее правильный.

4. Господство реализма, определенного типа реализма, назовем его: тавтологическим реализмом, каков он, в частности, в сфере киноискусства и телевидения, означает совершенно особую блокаду: Связь между чувственной данностью и расчетом превращается в этом случае в одноколейку, в автобан, поглотивший все возможные ответвления и проселочные дороги.