Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Петр Пустота — почти романтический образ модерниста: подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский — пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а копирайтер, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического «прозрения» он «во искупление» сочиняет для Бога «слоган», действительно гениальный по своей пошлости: «Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ». Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой, — недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Кстати, и модель компьютерной игры давным-давно использована Пелевиным в ранней повести «Принц Госплана», но и тут — отличие разительное. Герой повести «Принц Госплана» наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную реальность. Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия с его лица виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, — символически фиксирует полное обезличивание и без того не шибко индивидуального выпускника Литинститута.

Выбрав в качестве героя «типический характер в типических обстоятельствах», Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому, прежнему. Ведь Пелевин не то чтобы однообразен, он, скорее, последователен: начиная с ранних рассказов и «Омона Ра» вплоть до «Чапаева…» он умно и изобретательно вел свою тему, сразу же отличившую его от других постмодернистов. Если другие открывали за стандартизированными представлениями об истине и реальности — мнимости, фикции, симулякры, то Пелевин упорно доказывал, что из симулякров и фикций можно заново построить реальность: достаточно вспомнить финал «Омона Ра», где герои, казалось бы, убедившийся в фиктивности своего путешествия, тем не менее продолжает свой мифологический путь, или историю Сердюка из «Чапаева».

Новый роман рожден горестным открытием того факта, что эта принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией «ботвой»: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип — это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы: «Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу, и нам, авторам, это как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу».

Трудно не увидеть связь этих рассуждений с философской публицистикой Жана Бодрийяра. Именно он первым заговорил о том, что ТВ и, в первую очередь, реклама размывают границу между реальным и иллюзорным, создавая массовым потоком виртуальные образы власти и вожделения (соответственно анальный и оральный вау-факторы, как это называется у Пелевина). Эти образы могут иметь отношение к реальности, а могут быть более или менее искусной иллюзией реальности, но в любом случае их главная функция — не в отражении, а в моделировании реального в сознании и в поведении потребителя. Разрушая всякие соответствия с реальностью, симулякры, по Бодрийяру, размывают любую цель человеческой деятельности, что, в свою очередь, «делает неопределенным различие между правдой и ложью, добром и злом и в конечном счете устанавливает радикальный закон эквивалентности и обмена, железный закон власти»[701].

Естественно, и сама власть, попадая в зависимость от гиперреальности симулякров, подменяется системой фикций. Те, кто читал роман Пелевина, помнят, что он заканчивается августовским кризисом 1998 года, возникшим, по Пелевину, из-за перепроизводства симулякров: главный программист описанной в романе всероссийской «фирмы» по производству политической и коммерческой рекламы подторговывал «налево» «черным PR», то есть скрытой рекламой тех или иных товаров, вопреки заключенным контрактам на скрытую рекламу совсем других товаров. Разоблаченный и расстрелянный, он посмертно отомстил оставшимся в живых — встроенным в систему вирусом, который стер все виртуальное правительство.

Смешнее, чем у Бодрийяра. Но по идее — все то же: кризис — всего лишь ограниченная инъекция реальности в систему симулякров, которая служит ее обновлению, мифологическому возрождению. В романе этот мотив выражается в финальном возвышении Татарского, становящегося живым богом вместо несимпатичного (и ответственного за кризис) Азадовского, — ритуал умирающего и воскресающего бога налицо.

Бодрийяр же первым заговорил о полном замещении политики симулякрами. Об этом — его знаменитая и скандальная статья, впоследствии изданная отдельной книгой — «Войны в Заливе не было» (1991), — в которой он доказывает, что и первая война с Саддамом Хусейном, превращенная в мировое телешоу, и сам Саддам, и политические реакции на события — все подчиняется не логике реальности, а законам телевидения и Голливуда. Очевидно сходство между этими идеями и нарисованной Пелевиным картинкой «виртуальной политики» («По своей природе любой политик — это просто телепередача»), где Борис Ельцин, его министры, думцы, коммунисты и либералы, генералы-антисемиты и даже сам Борис Березовский — всего лишь компьютерные манекены, степень «жизнеспособности» которых зависит только от отпускаемых Западом мегабайтов.

Кстати, в один ряд с «Бурей в пустыне» Бодрийяр ставит и обвал коммунизма в Восточной Европе: «Восточная Европа увидела распад коммунизма, построение которого все-таки было историческим событием, рожденным видением мира как утопии. По контрасту, его распад не рожден ничем и не несет ничего, но только открывает дверь в запутанную пустыню, оставшуюся после поражения истории и немедленно заполненную ее отбросами»[702]. Подобное ощущение было и у Пелевина: его Петька из «Чапаева…» искал и находил пустоту, но не как свалку отбросов истории, а как пространство, открытое для личного творчества индивидуальной свободы. В новом романе тона мрачнеют, и на месте блаженной пустоты появляется «хромой пес П…ц с пятью лапами. В древних грамотах его обозначали большой буквой „П“ с двумя запятыми. По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более или менее нормально. А когда он просыпается, он наступает. И потому у нас земля не родит, Ельцин президент и так далее». Как выясняется чуть дальше, Гильдия Халдеев с помощью производимых ею симулякров охраняет сон пса, чтобы П…Ц «не наступил». Но совпадение большой буквы «П» в сакральном имени пса и в названии романа достаточно сильно акцентировано Пелевиным, чтобы уловить эсхатологическую подсказку: поколение «пепси» и есть спящий пес, который уже проснулся и наступил.

В этом — саркастический смысл возвышения Вавилена Татарского. Как остроумно заметил Сергей Кузнецов, «если в предыдущих его [Пелевина] текстах <…> успех был связан с познанием иллюзорной природы мира и освобождением, то на этот раз успех означает „всего лишь“ занятие самого высокого места в касте жрецов этой иллюзорности. Все равно как если бы герой „Желтой стрелы“ стал машинистом паровоза, который ведет поезд, а не сошел с него. Или — Чапаев стал бы Котовским, который придумал весь мир, в котором мы существуем»[703]. Однако при всей горечи, чувствующейся за пелевинскими шутками, и при всем тайном или явном сарказме, сопровождающем трансформации заурядного рекламного сочинителя Татарского в верховного владыку симуляции (а значит, и владыку «реальности»), — при всем разрыве с модернистской традицией — «Generation „П“» в то же время изобретательнейшим образом развивает опыт модернистского мифотворчества. Ведь «Generation „П“» — тоже роман-миф, правда, разворачивающийся не на одном уровне, а сразу на трех, причем взаимно подрывающих друг друга.

Во-первых, перед нами сказочно-мифологический «квест» (в том же смысле, в каком это слово употребляется применительно к жанру компьютерных игр) героя, проходящего через испытания и временные смерти, встречающегося с «волшебными помощниками» (Морковин, Пугин, Ханин, Азадовский и Фарсук Сейфуль-Фарсейкин) и находящего «три символических объекта, которые вручались вавилонянину, пожелавшему стать халдеем» (в случае Татарского это пачка сигарет «Парламент», кубинская монетка с Че Геварой и точилка в форме телевизора). Все три знака «сбываются», появляясь вновь в поворотных точках сюжета, ведущего Татарского вверх по символическому зиккурату вплоть до ритуального назначения мужем Иштар и главой жреческой Гильдии Халдеев (они же телевизионщики). Здесь, кстати, Пелевин каламбурно соединяет два значения слова «халдей» — ветхозаветного обозначения вавилонян и разговорного, уничижительного обращения к ресторанной обслуге.