Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Во-первых, перед нами сказочно-мифологический «квест» (в том же смысле, в каком это слово употребляется применительно к жанру компьютерных игр) героя, проходящего через испытания и временные смерти, встречающегося с «волшебными помощниками» (Морковин, Пугин, Ханин, Азадовский и Фарсук Сейфуль-Фарсейкин) и находящего «три символических объекта, которые вручались вавилонянину, пожелавшему стать халдеем» (в случае Татарского это пачка сигарет «Парламент», кубинская монетка с Че Геварой и точилка в форме телевизора). Все три знака «сбываются», появляясь вновь в поворотных точках сюжета, ведущего Татарского вверх по символическому зиккурату вплоть до ритуального назначения мужем Иштар и главой жреческой Гильдии Халдеев (они же телевизионщики). Здесь, кстати, Пелевин каламбурно соединяет два значения слова «халдей» — ветхозаветного обозначения вавилонян и разговорного, уничижительного обращения к ресторанной обслуге.

Во-вторых, это авантюрно-производственный роман — своего рода аналог произведений Артура Хейли или даже Ильи Штемлера — только копирайтеры, сочиняющие рекламные клипы, производят мифы, в зависимость от которых попадают сами. «С одной стороны, выходило, что он с Эдиком мастерил для других фальшивую панораму жизни… повинуясь исключительно предчувствию, что купят, а что — нет… Цель была проста — заработать крошечную часть этих денег. С другой стороны, деньги были нужны, чтобы попытаться приблизиться к объектам этой панорамы самому. В сущности, это было так же глупо, как пытаться убежать в картину, нарисованную на стене».

В-третьих, роман включает в себя по крайней мере две развернутые мифологические интерпретации общества — одна, псевдорационалистическая и монологическая, исходит от духа Че Гевары (глава «Homo Zapiens»), другая — диалогическая и перформативная — исходит от древнего дракона Сирруфа, он же Семург (глава «Вавилонская марка»), при этом оба интерпретатора являются Татарскому во время наркотических галлюцинаций, что парадоксальным образом не подрывает, а усиливает серьезность их, казалось бы, пародийных построений: ведь и в цикле мистических книг Карлоса Кастанеды — автора явно важного для Пелевина (см. его эссе «Икстлан — Петушки») именно во время наркотического транса, вызываемого приемом псилоцибинсодержащих грибов, к герою приходит знание о подлинной природе мироздания. В обоих представленных в романе Пелевина мифологических картинах мира — излагаемых самым издевательским тоном — священным оказываются деньги, а человек описывается как экран, на который проецируются симулякры успеха, счастья и свободы. Для такого героя «самоидентификация возможна только через составление списка потребляемых продуктов, а трансформация — только через его изменение».

Более того, в этом мифе жизнь людей превращена ими же самими в геенну огненную. Мир, согласно Сирруфу, непрерывно сгорает в обычном телевизоре, он же тофет — место жертвенного сожжения; огонь геенны — это пламя потребления, а «человек в этой жизни присутствует при сжигании мусора своей identity».

Все три мифологические структуры — история возвышения Татарского, миф о власти рекламы и PR и мифологические проповеди Че Гевары и Сирруфа — построены вокруг пустого центра. В истории Татарского таким «пустым центром» оказывается личность самого героя, ничем, кроме своего имени, не заслужившего возвышения. В технологиях мифологической власти пустым центром оказываются фигуры властителей: от компьютерных «бобков»-политиков до опереточной власти Азадовского. Запрет на вопрос о том, кто же за всей этой механикой стоит[704], предполагает не тайну, а отсутствие ответа — то есть именно пустой центр. Или, как сказано в самом начале романа (и кто только не процитировал эту фразу!): «Антирусский заговор безусловно существует — проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России» (с. 11). Наконец, в «мифо-философии» Че Гевары и Сирруфа вообще все участники «сюжета» представляют собой отсутствие того, что они репрезентируют. Субъект здесь «не просто нереален… Нет слов, чтобы описать степень его нереальности. Это нагромождение одного несуществования на другое, воздушный замок, фундаментом которого служит пропасть» (с. 105–106). Телепродукция — поток симулякров, заполняющий сознание мнимого субъекта, как рука заполняет перчатку, в свою очередь — всего лишь «рекламная функция, связанная с движением денег» (с. 107). Но и деньги, способные превратиться во все что угодно, включая нематериальные ценности, — это всего лишь нарисованная панорама счастья и свободы, о которых думает Татарский.

Между тремя пластами романа складываются весьма причудливые отношения взаимной деконструкции и ремифологизации. Так, очевидно, что описанная в романе технология производства симулякров бросает самый что ни на есть цинический отсвет на «возвышение» Татарского, что особенно откровенно видно в сцене посвятительного ритуала, где «выбор богини» реализуется в убийстве Азадовского («Саша Бло с Малютой, в пушистых белых юбках и болтающихся на груди золотых масках душили Азадовского желтыми нейлоновыми прыгалками…» [с. 293]), и назначения растерянного Татарского на роль «живого бога», которому лучше не соваться куда не следует, а главное — не интересоваться тем, «кто всем этим на самом деле правит».

В то же время третий пласт (Че и Сирруф), несмотря на явно сатирически-пародийные интонации, с одной стороны, «объясняет», а вернее, возвращает мифическое значение циничным технологиям телевизионной власти, а с другой, предлагает Татарскому — да и читателю — систему вполне мифологических критериев, связанных с гротескным образом Орануса («ротожопия») как монстра, нереальной личности или идентичности, сформированной «рекламной магией» (иначе: телевизионной зомбификацией) и сводимой к трем «вау-факторам», бессознательным мотивам, порождающим для движимых ими людей симулякры счастья и свободы: поглощение денег (оральный вау-фактор), выделение, то есть трата денег (анальный вау-фактор), и вытесняющий вау-фактор, «блокирующий все тонкие психические процессы, не связанные прямо с движением денег; мир начинает восприниматься исключительно как воплощение орануса» (с. 109). Каждый из описанных в романе рекламных клипов обязательно провоцирует действие одного из описанных выше «вау-факторов».

Читая роман, мы волей-неволей прилагаем эти критерии к поступкам героев не только в тех трех случаях, когда Пелевин, вызывая сначала читательское сопереживание, затем учительским тоном констатирует: «Так действует в наших душах оральный (анальный, вытесняющий) вау-фактор». К примеру, как бы независимое от трактата Че (и такое знакомое!) наблюдение Татарского, касающееся депрессии: «Ее можно было убрать двумя методами — выпить граммов сто водки или срочно что-нибудь купить, потратив долларов пятьдесят (некоторое время назад Татарский с удивлением понял, что эти два действия вызывают сходное состояние легкой эйфории, длящейся час-полтора)» (с. 92), — с исчерпывающей точностью характеризует эффект анального вау-фактора. А например, «монетарический минимализм», когда вместо картин, приобретенных Азадовским, на стены вывешиваются справки о покупке шедевров за баснословные суммы денег, в полной мере воплощает действие «вытесняющего вау-фактора».

(Пелевинская карикатура, увы, легко находит множество иллюстраций и за пределами романа: так, ценность кинофильма уже привычно определяется потраченными на его производство средствами и принесенными его прокатом прибылями («бокс-офис»), значение художника — ценой, за которые продаются и покупаются картины или скульптуры, а величие писателя — тиражами книг и суммой полученных премий.)

В итоге изображение технологии производства мифов (второй «уровень» романа) и циничная мифология власти над «ротожопными» сознаниями посредством симулякров, вызывающих вау-факторы (третий «уровень»), скрещиваются на истории мифологического «квеста» Татарского (первый «уровень»), придавая ей противоположные значения. С точки зрения PR-технологии Татарский действительно достигает высшей власти, позволяющей ему даже выражать свои потаенные мысли в рекламных клипах. С другой стороны, с точки зрения мифа, псевдорационалистически излагаемого Че и демонстрируемого Сирруфом, именно собственное «ротожопие» Татарского, его «нереальная личность», сводимая к набору предметов, описывающих его «идентичность», обусловили успех его передвижений по социально-магической лестнице. Буквальное лишение Татарского лица в момент его «коронации», таким образом, совпадает с окончательным стиранием индивидуальности героя, без остатка поглощенного «оранусом». «Живой бог» полностью принимает принцип, сформулированный Че: «Человек человеку вау — и не человеку, а такому же точно вау» (с. 118).

Однако изящество романа проступает не только в сложных взаимодействиях между уровнями мифологизации, но и в их тайной рассогласованности. Так, к примеру, Че Гевара в своей речи, произнесенной прямиком из вечности («гора Шумеру, вечность, лето»), упоминает государство Бутан, «где телевидение запрещено». Однако двумя главами раньше мы узнаем, что этот самый Бутан — не более чем продукт разыгравшегося воображения Саши Бло. Еще более острый парадокс возникает, когда Татарский получает благодарную записку от Березовского: «Спасибо вам огромное, что иногда позволяете жить параллельной жизнью. Без этого настоящая была бы настолько мерзка!» (с. 251) — хотя сам Татарский недавно видел, что Березовский — всего лишь персонаж компьютерной анимации, которую производит его коллега. Аналогичным образом нарушают стройность картины взятки, полученные Татарским от виртуальных Салмана Радуева и того же Бориса Березовского за «черный пиар» в пользу каждого из них.