Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

М. Эпштейн уже в 2006 году, возвращаясь к цитированной выше статье 2001 года, пишет: «Это новое состояние культуры — после падения башен-близнецов, после „Норд-Оста“ и Беслана — уже „не читки требует с актера, а полной гибели всерьез“. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого человека и человечества в целом, вернулось и даже усилилось ощущение единственного, неповторимого, всамделишного, не подвластного никаким симуляциям. Понятие „реальность“ уже не кажется таким смехотворно-устаревшим, как 10–20 лет назад»[762].

По мнению Эпштейна, описываемое им «новое состояние» предполагает тотальный отказ от постмодернизма и рождение нового трансцендентализма! содержательную сторону которого он определяет как «эксплозив» и «запредел»[763]. Между тем, как показывает анализ событий 11 сентября и его последствий такими постмодернистскими теоретиками, как, например, Славой Жижек и Жан Бодрийяр, сама «реальность» террора не поддается адекватному осмыслению вне постмодернистских категорий.

Как и большинство западных интеллектуалов, оба философа решительно отвергают концепцию «борьбы цивилизаций» (в лучшем случае раннемодерную), отстаиваемую в последние десятилетия крупнейшим консервативным политологом США Самюэлем Хантингтоном[764] и христианскими фундаменталистами, а в нынешней политической жизни — неоконсерваторами во главе с К. Роувом и президентом Дж. Бушем-младшим (в России аналогичные концепции приобрели популярность в 1990-е годы после кризиса марксистско-ленинских объяснительных схем, но источником современного «цивилизационного подхода» в России являются идеи не столько Хантингтона — хотя и его тоже — а скорее Льва Гумилева и крайне вульгаризированного Арнольда Тойнби[765]). Жижек напоминает об американском христианском фундаментализме (в США насчитывается более двух миллионов правых фундаменталистов — членов соответствующих религиозных и политических групп) и об ответственности фундаменталистских групп за взрыв торгового центра в Оклахоме в 1997 году и за рассылку писем со штаммами сибирской язвы. На основе этих фактов Жижек делает вывод о том, что столкновение происходит внутри одной цивилизации. Его мысль подтверждается и тем, что «мусульманские фундаменталисты не являются подлинными фундаменталистами, они уже „модернисты“… — продукт и феномен современного глобально го капитализма… они показывают, как арабский мир приспосабливается к глобальному капитализму»[766]. По мнению Жижека, международные террористические организации по существу являются «непристойным двойником крупных многонациональных корпораций — крайней ризоматической машиной, присутствующей повсюду, хотя и лишенной сколько-нибудь определенной территориальной базы» (с. 45) — иными словами, основаны на постмодерной, а не домодерной структуре. О том же пишет и Ж. Бодрийяр: «Терроризм, как вирус, живет повсюду. Существует глобальное распыление терроризма, сопровождающего любые системы доминирования, — как тень, готовая активизироваться в любом месте, как двойной агент. <…> Значит, перед нами — не столкновение цивилизаций… а война триумфальной глобализации с самой собой»[767].

Хотя Жижек и назвал свою книгу о трагедии 11 сентября 2001 года цитатой из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» — «Добро пожаловать в пустыню Реального!» — в действительности он доказывает, что взрыв башен-близнецов осуществляет тот же самый принцип, о котором сам Жижек писал за много лет до этого в работе «Возвышенный объект идеологии»: самоубийство символического порядка, стремящегося избавиться от сознания собственной виртуальности, обрести реальность, но вместо этого открывающее го невыразимое и непостижимое Реальное — лакановское Реальное смерти:

Подлинная страсть двадцатого века — проникновение в Реальную Вещь (в конечном счете разрушительную Пустоту) сквозь паутину видимости, составляющей нашу реальность, — достигает своей кульминации в волнующем Реальном как окончательном «эффекте» всего, что популярно сегодня… Существует внутренняя связь между виртуализацией реальности и бесконечным причинением телу более сильной боли, чем обычно (с. 19).

В этом смысле глобальное насилие не только вписано в гиперреальность тотального (теле)зрелища, но и оказывается прямым продуктом постмодерной гиперреальности.

С этим подходом согласуется и позиция Ж. Бодрийяра, который, с одной стороны, называет трагедию 11 сентября «абсолютным событием», добавляя, что тактика террористической модели состоит в «перепроизводстве» реальности — с тем, чтобы «система обрушилась под избыточным грузом реальности»[768]. Но, вглядываясь пристально в произошедшее, философ симулятивного мира обнаруживает:

Взрыв башен ВТЦ невообразим, но этого недостаточно для того, чтобы сделать событие реальным. Избытка насилия недостаточно для того, чтобы открыть событие для реальности, поскольку реальность — это принцип, а этот принцип потерян. Реальность и вымысел (fiction) не поддаются разделению, и завороженность [террористической] атакой есть по преимуществу завороженность [ее] образом… Террористическое насилие, таким образом — это не «ударная волна» реального и еще в меньшей степени «ударная волна» истории. Это не «реальное». В каком-то смысле оно хуже, [чем реальное]: оно символично. Насилие как таковое может оставаться вполне банальным и безобидным. Только символическое насилие порождает единичность события… Радикальность зрелища, брутальность зрелища — вот единственные источники оригинальности и нередуцируемости события. Спектакль терроризма насилует нас терроризмом спектакля[769].

Эти обобщения поразительно приложимы и к взрывам жилых домов в Москве (спящие беззащитные люди, не знающие о том, что террористы обрекли их на смерть), и к теракту на Дубровке (атака на музыкальный спектакль, который должен был возрождать советский оптимизм для постсоветской аудитории, превращается в зрелище террора; далее следует триумфальный спектакль штурма и расстрела спящих боевиков — своего рода «ремейк» ночных взрывов жилых домов, получивший продолжение в многочисленных смертях «спасенных» заложников вне поля зрения телекамер), и к Бесланской трагедии (дети — жертвы террора). Эффект театральности усугубляется легко заметной «дымовой завесой» в российских СМИ, отсутствием внятных объяснений тяжелых последствий этих терактов, постоянной манипуляцией «фактами», которые, несмотря на реальную гибель реальных людей, предстают как медийные симулякры и эффекты «пиара» политических элит.

Не означает ли это, что реальность боли и страданий, о которой пишет Эпштейн, обретает такой статус, лишь когда она вписана в символический порядок и в гиперреальность тотального зрелища как его трансгрессия — в известной степени ожидаемая и даже желанная, но тем не менее потрясающая? И если зрелище насилия как ожидаемой трансгрессии символического порядка принимается за реальность, становясь тем, что замещает ее, то разговоры о кризисе постмодернизма явно преждевременны: мы имеем дело с новыми (и страшными) версиями постмодернистской гиперреальности, которая включает в себя иллюзию реального, использующую кровь и боль в качестве сильнодействующих эстетических эффектов («Это наш театр жестокости», — сказал о трагедии 11 сентября Бодрийяр[770]).

Недаром проблематика (и проблематизация) насилия становится центральной в российской «новой драме» и ее европейских аналогах — театральных движениях, претендующих на «переоткрытие» реальности (см. гл. 18), но остающихся тем не менее в рамках постмодернистской эстетики. В театре острее, чем где бы то ни было, ощутим апорийный конфликт между насилием как медийным эффектом — и травмой, болью, смертью, страданием жертв насилия как последнего аргумента Реального. Сходный эффект производит и документальное кино — не случайно Театр. doc, ставший домом для «новой драмы», в 2006 году «прирос» группой «Кинотеатр. doc». Показательно и обращение к эстетике документализма в театре (стратегия «вербатим», то есть использования интервью с реальными людьми или документов иного рода в качестве материала для драмы), игровом кино (эксперименты датской группы «Догма», фильм «Первые на Луне» (2005) А. Федорченко) и в литературе («Стихи о первой чеченской кампании» М. Сухотина, «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» Кирилла Медведева, «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой и пр.).

Конечно, приведенные суждения ни в коем случае не исчерпывают всего спектра мнений q воздействии новой мировой конфронтации на постмодернистский дискурс. Но даже по этому краткому обзору видно, что события 11 сентября не опровергли, а во многом подтвердили постмодернистское понимание современности, хотя и вызвали серьезный кризис в постмодерном сознании, потребовав переоценки того, что есть реальность и каковы границы постмодернистских спектаклей власти, идентичности, правды и т. п. Очевидно и то, что если русский постмодернизм и оказался в кризисе, то не только в результате изменений глобальной ситуации. Скорее российская ситуация срифмовалась с глобальным контекстом по своим внутренним причинам — что, впрочем, не мешает проецировать на катастрофы современной России взгляд на «мир после 11 сентября», сформированный западным постмодернистским дискурсом.