Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, ярчайшим примером которой стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» романа А. Проханова «Господин Гексоген» (2002) — успешно осуществленная издательством «Ad Marginem» (ранее — одним из главных «рассадников» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков (Л. Пирогов. Д. Ольшанский, Л. Данилкин, Вяч. Курицын, М. Трофименков[780]), до того занимавших позиции, так или иначе близкие постмодернистской эстетике. Примечательно, что тех, кто обращал внимание на «зоологический национализм» (М. Рыклин) романа, его яростную антилиберальную и ксенофобную риторику, либеральные адвокаты Проханова обвиняли в идеологической нетерпимости, в свою очередь строя аргументацию как защиту «чистого искусства», напирая на блеск метафор, «нечеловеческую энергетику» и эстетическую актуальность прохановского политического памфлета[781].

Не менее выразительным примером подобной «терпимости» (поддержанной не только властями, но и «общественностью») стали приговоры суда присяжных, сперва оправдавших разгром выставки «Осторожно религия!» в Музее-центре А. Д. Сахарова (2003), а затем и осудивших организаторов самой выставки «за разжигание религиозной розни» (2005). Это — политкорректность навыворот: она защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления идеологически оппозиционного (то есть собственно либерального) мышления как дурной тон[782].

Как видно уже из этих примеров (можно было бы привести и немало сходных), в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в псевдо-деидеологизацию, на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским, феноменам домодерного или тоталитарного характера. Примечательно, что эта «политкорректность навыворот» нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же «стеб» — разве можно воспринимать все, что происходит, всерьез? Продемонстрируем, как это делается, на двух внешне разных, но при этом близких по эстетическим стратегиям примерах: фильме А. Балабанова «Брат 2» (2000) и романе П. Крусанова «Укус ангела» (журнальный вариант — 1999, книжная версия — 2000). Как можно видеть, оба эти произведения были опубликованы практически одновременно и могут рассматриваться в качестве знака как новой эстетической «моды», так и перемены общественных настроений.

Несмотря на то что фильм Балабанова ориентирован на массового зрителя, а роман Крусанова претендует на элитарность, у них действительно много общего. И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему —русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир. Герои и романа, и фильма — носители сверхспособностей, побивающие «онтологического» неприятеля с помощью не столько разума, сколько иррациональных сил: ощущением собственного культурно-этнического превосходства у Данилы Багрова в «Брате 2», мистическим даром «генерала и императора» Ивана Некитаева, прозванного Иван Чума, в книге Крусанова. При такой «постановке вопроса» не может идти и речи ни о каких меньшинствах или о политкорректности. В обоих случаях создается мифология агрессивного «своего», расширяющего контролируемую территорию путем подавления заведомо злонамеренного «чужого». При этом ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений границы между своим и Другим: иррациональное объяснить невозможно — в него, как известно, можно только верить.

Дмитрий Комм определил идеологию балабановского героя как «правдосилу»:

Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему «не в деньгах сила, а в правде». На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов «сила» и «правда», которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют некую «правдосилу», которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора. <…> В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой («сила — в правде»), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью[783].

Иррациональная идеология, разворачиваемая как в фильме Балабанова, так и в романе, принципиально гибридна: она в равной мере замешана как на советской «собственной гордости», так и на средневековой доктрине Москвы — Третьего Рима, как на славянофильской вере в «народную душу», так и на антизападных концепциях философов-«евразийцев» и представлении о «пассионарности», разработанном в этнографической теории Льва Гумилева.

И Крусанов, и Балабанов с удовольствием ремифологизируют эти поношенные стереотипы, освеженные, во-первых, антизападным и особенно антиамериканским пафосом конца 1990-х и, во-вторых, метафизической обидой бывших жителей великой советской империи на остальной мир. Для своего мифа Крусанов использует технику историографических фантазий, характерную, для постмодернизма, густо приправляя ее оккультными спекуляциями и неомифологическими образами (все эти Надежды Мира, моги (первоначально возникшие в повести-эссе А. Секацкого «Моги и их могущества»), Псы Гекаты, монстры вроде князя Кошкина и тому подобные образы). Балабанов по-постмодернистски склеивает две масскультные мифологии: одна — советская мифология Великой семьи и идейно-нравственного превосходства советского человека над загнивающим Западом — ее узнаваемыми означающими становятся тачанка (даром что переделанная не из брички, а из автомашины «вольво»), «чапаевский» пулемет, три боевых друга, бритоголовая подруга, любовь к родине, высказываемая в фильме с помощью детских стихов и пения детского хора, братство всех «прогрессивных» (то есть классово близких) людей, а главное — «простой советский паренек», железной рукой наводящий справедливость и порядок во всем мире. Другая — мифология американского боевика 70-х годов (образцы — «Dirty Harry» [1971] Дона Сигала с Клинтом Иствудом или «Death Wish» [1974] М. Виннера с Чарльзом Бронсоном), — того типа боевиков, где герои проявляют нечеловеческие силы и умения при уничтожении превосходящих сил противника, а все возможные и невозможные преступления, совершенные героем против законов и нравственных норм, оказываются заранее оправданными. Все, что ни делает Данила в Чикаго, оправдано в фильме сообщением о том, что подлые американцы насилуют русских девушек, чтобы потом продавать снятую при этом документальную порнографию (так называемый snuff) за хорошие деньги — что и подтверждается «процитированными» в фильме кадрами, якобы снятыми на потребу заказчикам-империалистам: именно под эти кадры Данила, как в компьютерной игре, расстреливает добрые два десятка безоружных людей в чикагском ночном клубе.

По отношении к «Брату 2» отчасти приложима и модель, подсказанная знаменитым фильмом «Рэмбо: Первая кровь» («Rambo: First Blood», 1982, реж. Тед Котчефф). Однако сходство отнюдь не в «посттравматическом синдроме», символом которого стал Рэмбо: Данила нисколько не угнетен тем насилием, свидетелем, участником и, возможно, жертвой которого он был на чеченской войне, — напротив, опыт насилия укрепил его в сознании своей — «нашей» — правоты. Сходство — в другом. Как пишет Д. Пэджет, «фильмы о Рэмбо целенаправленно отрицают историю, а затем заново изобретают ее в том образе, который кажется более предпочтительным авторам и герою. Делается это для того, чтобы сконструировать националистический триумфализм, которому не нашлось места во время Вьетнамской войны. Фильм присваивает очевидное поражение вьетнамской авантюры, превращая ее в акцентированно-персонализированную историю успеха»[784]. Достаточно заменить Вьетнам на «холодную войну» — и станет ясен смысл отрицания истории в фильме Балабанова. Более того, достаточно заменить в этой фразе США на советскую империю — и проступает логика «историзма» романа Крусанова.

С такой логикой естественно согласуется использование сюжетных и жанровых структур русской сказки, ощутимое и в «Брате 2», и в «Укусе ангела». Данила — это, конечно же, Иван-дурак, а Некитаев — Иван-царевич, который «уже в детстве сознавал свою высокую избранность, во младых летах сумев различить сокровенные знаки царского достоинства, от рождения растворенные в своей крови»[785]. А сказочность — это хорошо зарекомендовавшая себя и в тоталитарной культуре, и в голливудском масскульте модель создания популярных мифов.

Лукавство этого постмодернизма весьма точно определил Даниил Дондурей:

Ошеломительный прием: националистические и расистские инъекции вкалываются публике не аккуратно и хоть как-нибудь мотивированно, а наоборот, отвязно, настолько поверх любых приличий, что воспитанное идеалами советской власти сознание просто отказывается это воспринимать всерьез. Где же это видано, чтобы в заснеженных просторах России негров ненавидеть? Да прикол все это все, стеб, качественный аттракцион для российских поклонников фанты и пепси-колы. <…> Комедия — тем более, как некоторые считают, черная — никогда не строится на мировоззренческих, а [основана] на совсем других мифологемах. Так что жанровый ларчик «Брата-2» с секретом. Под беспроигрышным прикрытием комедии здесь идет специальная и очень содержательная игра в ценностные поддавки[786].