Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

О пользе стеба

На этом можно было бы поставить точку, закончив книгу некрологом русскому постмодернизму, так много обещавшему, но… К счастью, существует целый ряд фактов и тенденций, противоречащих однозначному отождествлению постмодернистских дискурсов с постсоветской негативной идентичностью. По-видимому, в культуре вообще редко встречаются беспросветно негативные состояния. Так, уже дотированный выше П. Слотердайк, говоря о цинизме Веймарской республики, обращает внимание на продуктивные аспекты этого типа негативной идентификации:

Среди продуктивных умов эпохи было немало таких, которые взяли на себя труд выразить свои разочарования, свою иронию я свою насмешку, свою новую великую холодность в атакующих фортах искусства. Они создали такой выразительный язык, в котором негативизм и современность, несчастье и осознанное желание быть современником стали почти идентичны. <…> Модернизация несчастного сознания[793].

Слотердайк иллюстрирует этот тезис анализом творчества дадаистов 1920-х годов, цитирует Э. Толлера и Э. Кестнера, хотя приведенные им характеристики, кажется, могут быть с большими или меньшими оговорками распространены и на В. Беньямина, К. Крауса, А. Дёблина, Б. Брехта.

Аналогичным образом — как рефлективную театрализацию и деконструкцию негативной идентичности — можно было бы рассмотреть и андеграундный, и «перестроечный» русский постмодернизм 1970–1990-х годов во всех его проявлениях — от Вен. Ерофеева до концептуализма, от «Палисандрии» до «Прайса», от Пелевина до Акунина. Хотелось бы верить, что и предложенный выше анализ постмодернистских текстов свидетельствует о том, что паралогия взрывных апорий, усвоенная русским постмодернизмом, не только порывает и разрушает авторитетные дискурсы, оформляя тем самым негативную идентичность, но и становится семиотическим механизмом производства новых смыслов — в первую очередь эстетических и философских, но также — хотя и в меньшей степени социальных. Решительно невозможно понять Вен. Ерофеева или Пригова, Пелевина или Сорокина, Гиршовича или Шарова вне их отношений с социальными контекстами и дискурсами — прежде всего с дискурсами модернизации: революционными и консервативными утопиями, сталинской «архаической модерностью» и шестидесятническим либерализмом.

Нелишне заметить, что наиболее яркие художественные деконструкции собственно (пост)советской негативной идентичности созданы именно в рамках постмодернистского письма[794]. Это целая галерея пелевинских героев — «стрекоза» и «навозные жуки» из «Жизни насекомых», Сердюк и Котовский из «Чапаева», Вавилен Татарский и другие копирайтеры из «Generation „П“», волк-оборотень-сотрудник спецслужб Михалыч из «Священной книги оборотня». Немало таких персонажей и у Сорокина: Володя из «Очереди», безымянный старик, автор писем своему родственнику Мартину Алексеичу из «Нормы», Ребров и старик Штаубе из «Сердец четырех», Лев из сценария «Москва», практически все персонажи «Копейки», все три главных героя фильма «4». В этом же ряду — многочисленные персонажи Л. Петрушевской (Анна Андриановна из романа «Время ночь», Андрей из «Смотровой площадки», двуглавая женщина — мать и дочь в одном лице — из пьесы «Бифем», ученый-уголовник из романа «Номер Один, или В садах других возможностей»), палач из рассказа Вик. Ерофеева «Попугайчик» и киллер Ахимас из романов Б. Акунина о Фандорине, политтехнолог Голем из романа А. Левкина «Голем, русская версия», многочисленные «удаки» Евг. Попова, лирический субъект прозы Э. Лимонова (правда, в этом случае нарциссизм персонажа и автора, как правило, заглушает какую бы то ни было деконструкцию[795]) и герои пьес В. и О. Пресняковых («Терроризм», «Европа — Азия» и «Изображая жертву»), И. Вырыпаева («Июль») и других «новых драматургов».

Однако новая фаза развития требует от постмодернизма более осознанной и сфокусированной социальной оптики, чем прежде. Впрочем, до сих пор социальный дискурс русского постмодернизма оставался недостаточно разработанным и оформленным. Но и конструктивный элемент тех постмодернистских дискурсов в русской культуре, которые в наибольшей степени позволяют отрефлектировать негативную идентичность, может быть актуализирован, а может и редуцироваться.

Взять хотя бы категорию «стеба», которая, кажется, однозначно понимается как дискурсивный эквивалент негативной идентичности. Так, например, С. Бойм называет «стеб» позднебрежневско-андроповской эпохи «выражением как цинического сознания, так и одомашнивания и в целом принятия советского сознания»[796]. С. Хазагерова и Г. Хазагеров рассматривают «стеб» как одну из форм редукционизма: «Языковая личность, стоящая за этим авангардом, — это персонаж Зощенко, но сражающийся уже не за хлеб насущный, а за популярность. Недальновидный прагматизм принимает у этой личности форму дебильной креативности»[797]. Однако эти точки зрения нуждаются в определенной корректировке — по крайней мере, в контексте культуры 2000-х.

Алексей Юрчак в своей книге «Всё было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение» рассматривает «стеб» — наряду с анекдотом и фольклорными стишками-страшилками, ранней поэзией Д. А. Пригова, деятельностью митьков и фильмами «некрореалистов» — как одну из форм смещения символического порядка, утверждаемого позднесоветскими официальными дискурсами (потерявшими семантику, но сохранившими важнейшие перформативные функции). По его мнению, «в отличие от бахтинской [карнавальной] пародии, „стеб“… перформативно смещал символический порядок, создавая в нем зоны, находившиеся в промежутке (in-between), но никогда не признавая это смещение эксплицитно. Иными словами, „стеб“ был еще одной [наряду с эстетическим андеграундом и приватными дружескими компаниями] стратегией, которая не поддерживала и не взрывала дискурсивное пространство, которому она принадлежала, но вызывала эффект внутренней детерриториализации»[798].

Юрчак подчеркивает, что «стеб» разрушает оппозицию между серьезностью и иронией, между принятием и отторжением, тем самым «отказываясь от каких бы то ни было бинарных оппозиций, всегда балансируя в множественных промежуточных зонах» (р. 252). «Стеб» сочетает в себе две дискурсивные операции: во-первых, «гиперидентификацию с формой авторитетного символа… т. е. точное или слегка гротескное воспроизведение авторитетной формы (к примеру, текста лозунга, сценария ритуала, официальной речи, голосования, пропагандистского образа или же просто формул советской повседневности)» (там же) и, во-вторых, деконтекстуализацию символа, помещаемого в неподходящий, профанирующий или просто неуместный контекст — что, естественно, вызывает комический эффект.

Такое описание выдает в «стебе» особую форму постмодернистской паралогии. Совмещенные в едином семиотическом пространстве гиперидентификация и деконтекстуализация, серьезность и ирония, принятие и отторжение создают взрывную апорию, которая, как показывает Юрчак, становится пространством свободы внутри позднесоветской культурной парадигмы — пространством, в котором повседневно протекали дискурсивные практики «последнего советского поколения», причем не только элитарных или политически ангажированных его групп, но значительной части этого поколения в целом. Тем самым «стеб» — наряду с другими аналогичными дискурсивными практиками (прежде всего теми, что были представлены культурой андеграунда) — не только создавал такую важную ценность, как свобода приватного пространства, но и позволял «вносить новые, непредсказуемые и творческие значения» (с. 290) в глубоко ритуализованную и формализованную позднесоветскую культуру.

А. Юрчак подчеркивает, что значение этих практик не может быть сведено только к демонстрации распада советских нарративов: именно благодаря «стебу» и аналогичным дискурсам «советская система претерпевала внутренние мутации и детерриториализацию — не обязательно в форме оппозиции коммунистическим идеалам и целям… Эти практики могут быть поняты как движение в направлении большей свободы от фиксированных, неизбежных значений и контролирующих механизмов системы, при том, что эта [новая] свобода сохраняет дистанцию и от либеральных метанарративов, таких, как, например, диссидентский дискурс или же призывы „жить не по лжи“» (р. 290–291).

В этом смысле превращение «стеба» в доминантный дискурс в 1990-е годы не может быть сведено исключительно к негативной идентификации и интеллектуальному параличу. Напротив, «стеб» оказывается оборотной стороной сопротивления различным метанарративам — либеральной (буржуазной) модернизации, советской архаической модерности, неоконсервативным (домодерным) дискурсам внеличностной идентификации — открыто борющимся за власть и влияние на протяжении этого десятилетия. Правда, такое сопротивление возможно только при условии, если «стеб» становится объектом рефлексии, если он подвергается такому же остранению, как и те новые мифологии и претендующие на авторитетность дискурсы и ритуалы, внутри которых «стеб» создает взрывную апорию. Деавтоматизация стеба необходима именно потому, что «стеб» за постсоветское время успел обрасти эффектами автоматизации — как психологической, так и идеологической.