Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

В инсталляции под названием «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997-рис. 4), представленной в рамках выставки «Post-ВДНХ», Шабуров построил «Голгофу» с сувенирной зажигалкой в форме распятия на верхушке. «Голгофа» состояла из пяти коробок чая «Липтон», шестнадцати пачек чая «Пиквик», сорока пяти шоколадок «Марс» и шестидесяти пяти бутылок кетчупа «Uncle Ben’s». Советские витринные «пирамиды» одинаковых банок или коробок встретились здесь с новорусской религиозностью и новооткрытым рынком западного ширпотреба — и сложились в новый, консюмеристско-мафиозный, открыто паралогичный образ постсоветской «духовности», одновременно отсылающий и к уорхоловскому изображению банок томатного супа «Кэмпбелл», и к проекту Дворца Советов Б. Иофана, — дворца, который предполагалось построить на месте снесенного храма Христа Спасителя, — и к нововосстановленному храму Христа Спасителя.

Рис. 4. А. Шабуров. «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997). Выставка «Пост-ВДНХ» (Москва).

Созданный образ, в сущности, может быть прочитан как пародия на различные формы постсоветской идентичности: ностальгирующей по советскому изобилию, консюмеристской и истовохристианской, почвеннической и западнической одновременно. Несовместимые элементы не находятся здесь в состоянии взрывной апории, а соединены в комически-гибридное образование, сплоченное нарочитой детскостью эстетического жеста. Ведь инфантильный характер этой инсталляции очевиден: многие в детстве развлекались тем, что строили аналогичные пирамиды из кубиков или подручного материала. А значит, в этой пестрой смеси моделей Счастья и Истины нет присущего негативной идентичности антагонизма — никто не чужой, все «свои», из одной и той же песочницы, где игрушками могли стать коробки и бутылки от «товаров народного потребления».

Однако чем отчетливее оформляются в социальной атмосфере новые (старые) метанарративы — будь то стилизованное православие, «борьба с терроризмом», путинский «нашизм» или капиталистическая глобализация — тем менее благодушным становится и «стеб» Шабурова и Мизина. Созданная ими в 1999 году группа «Синие носы» несколько изменила метод «приватизации» социальных мифологий и их символов, придав ему отчетливо гротескную окраску. Как отмечает искусствовед Андрей Ерофеев, «…главный жанр работы „Синих носов“ — некая акция или, лучше сказать, выходка юмористического плана, скетч или гэг, исполняемая самими художниками перед фото или видеокамерой. Эта выходка — не отрепетированный спектакль, а симбиоз ролевых „заготовок“ с чисто импровизационными действиями. Выходка „Синих носов“ и фиксирующий ее „документ“, как правило, <…> выглядя[т] полупрофессиональной, полулюбительской деятельностью, в которой фиаско неотличимо от дилетантского промаха»[803].

Домашний, подчеркнуто примитивистский аспект работы «Синих носов» особенно важен. Не случайно художники в своих декларациях так настойчиво его подчеркивают: «Не хай-тек, а лоу-тек. Нет смысла тягаться с „Властелином колец“. Поэтому снимать надо самым простецким образом на приятельской кухне за 15 минут… Не надо ничего специально „играть“… Это даже не фильмы художественные, а какое-то там бытовое видео. И примитивность нашей технологии подчеркивается нами во всем, в том числе и в монтаже. Вот эту свою методу мы и именуем „видео на коленке“»[804]. Как полагает Е. Дёготь, концептуалистская рефлексия о том, что такое искусство и «высокая культура», приобретает у «Синих носов» парадоксальную форму: «„Синие носы“ испытывают границы искусства на прочность не с той стороны, с какой это разрешено делать, не изнутри, откуда такой жест выглядит героически-освободительным. Они атакуют искусство извне, с позиции обывателя, хотя, начиная с авангарда, оттуда не ждут подвоха — там — прочная оборона против толпы и ее взглядов на искусство»[805]. В принципе соглашаясь с Дёготь, я все-таки полагаю, что стеб «Синих носов» направлен в обе стороны: и против культурных мифологий, и против «обывателя», собственно эти мифологии и репродуцирующего.

Сознательно напоминая и об обэриутах, и о юродивых (одна из серий их работ называется «Новые юродивые»), «Синие носы» добиваются соединением клоунады с акцентированно-домашними условиями (большая часть видеосюжетов снимается в реальных, вполне убогих интерьерах) и несколько иных эффектов.

Во-первых, так не только деконтекстуализуются и комически перемалываются массмедийные мифы, но и пародийно разыгрывается сам процесс апроприации этих мифов негативной идентичностью. Б. Дубин описывает «присвоение» медийных мифов в качестве конституирующего элемента негативной идентичности и «общества телезрителей» в целом: «Мысленная идентификация с… воображаемыми инстанциями — от российской державы и фигуры президента до православной церкви и коллективного мы российской команды на международных спортивных ристалищах — у респондента тем сильней, чем менее они для него реальны, чем менее они вообще связаны с его существованием», что ведет к радикальному «самоустранению от ответственности, своего рода алиби»[806]. «Синие носы», как будто непосредственно иллюстрируя эту характеристику, в большинстве работ последнего времени используют бумажные маски: перед зрителем в напряженных, нарочитых позах располагаются «люди с улицы» (или даже полублатные «пацаны»), «мысленно отождествляющиеся» с фигурами политической власти и символического авторитета (позитивного или негативного, — не столь важно), — что действительно (буквально!) ведет к устранению их собственных лиц и обеспечивает им само-упоенное социальное алиби (см. рис. 5, 6, 7).

Рис. 5. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Маски-Шоу», 2000.

Рис. 6. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.

Рис. 7. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.

Таким образом, в работах «Синих носов» создается двойная дистанция: и по отношению к социальным клише, и по отношению к массовому и бытовому самовозвышению за счет «телезрительского» отождествления с этими ирреальными символами. Несмотря на то что художников часто упрекают в отсутствии собственной позитивной позиции[807], то есть приписывают им характеристики негативной идентичности, — на самом деле их «idiotische Kunst» направлен на саму негативность массового постсоветского сознания и на логику популистского мифотворчества, компенсирующего отсутствие лица маской, абстрактно символизирующей власть и силу, в то же время безответственно и бессмысленно осеняющую ее носителя своим сиянием. Но это не сатира, а именно «стеб», поскольку подрыв негативной идентичности осуществляется посредством артистически-серьезной гиперидентификации с ней.

Контрастную параллель к этому методу представляют собой распространенные в 2000-е «ремейки» классических полотен — такие, например, как серия «Частная коллекция» «глянцевого» фотографа Екатерины Рождественской (поп-звезды и телевизионные знаменитости в ее композициях сняты в костюмах и интерьерах классической живописи) или «Заседание Совета Федерации» Фарида Богданова и Сергея Калинина (2005), вписавших в репинскую картину «Заседание государственного совета» лица ведущих постсоветских политиков (отобранных с помощью интернетовского голосования). С. Ушакин, проанализировавший эти проекты, отмечает, что их целью вовсе не является «ни создание чего-либо нового, ни демонстрация авторского отношения к позаимствованным артефактам. Вместо этого манифестируется способность установить связь, способность соединить готовую форму с чьим-то конкретным опытом. Самым важным здесь оказывается способность втиснуть чье-то содержание в рамку образа/ слова, кажущегося „необходимым“ или подходящим… С этой точки зрения видно, что постсоветская ностальгия может быть понята не только как традиционная тоска по прошлому опыту. Можно предположить, что различные ностальгические попытки сохранить или восстановить циркуляцию символических объектов прошлого свидетельствуют о желании формы, рамки, определенной синтаксической структуры, позволяющей раскрыть индивидуальное присутствие»[808].

Еще одним примером подобной стратегии стали работы Д. Врубеля и В. Тимофеевой, в 2006 году выставивших в Государственной думе серию портретов переодетых знаменитостей (Зюганов — в буденовке, Путин — денди в желтом пальто и пр.), — правда, в отличие от гламурной серии Е. Рождественской, эти портреты ориентированы на образцы поп-арта.

Важно подчеркнуть, что во всех этих артефактах первоначально «стебная» интенция предельно редуцирована. Гиперидентификация в них присутствует, а вот деконтекстуализация минимальна: символы власти, красоты и авторитета приписаны их современным носителям — поп-звездам и политикам. Комический эффект если и возникает, то невольно (Филипп Киркоров, загримированный под Петра Первого). В других образцах подобного «ремейка» — написанные маслом парадные портреты советских и постсоветских чиновников, встроенные в галереи руководителей таможни со времен ее основания; кремлевские церемонии с уланами на фоне портретов рода Романовых и т. п. — гиперидентификация однозначно освобождена от каких бы то ни было намеков на «стеб».