Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Можно заниматься почти промышленным производством и маркетингом фантазмов в виде готовых к употреблению суррогатов реального, как делала и делает это советская, а за ней и российские службы государственной безопасности (тоже в своем роде коллективный художник). Замечательна в этом отношении такая, например, новелла про музыковеда Соломона Волкова:

После двадцати лет жизни в эмиграции Волковы съездили в Петербург.

По приезде Соломон в восторге рассказывал:

«Возвращаемся мы с Марианной первого мая из гостей. Пять часов утра. На улицах — ни души. У пивного ларька вдруг человек. Разговорились. Оказалось, сантехник. Работает в доме напротив. Выскочил пива попить. Стал нам стихи Бродского читать наизусть. Мы подумали: может, вернуться в Россию. Такого ведь нигде в мире больше нет, Представляешь! Чтобы первый попавшийся простой сантехник… читал наизусть Бродского… в пять часов утра… первого мая… оторвавшись от работы. В ПЯТЬ ЧАСОВ УТРА… ПЕРВОГО МАЯ… ОТОРВАВШИСЬ ОТ РАБОТЫ…»

Тут до Соломона дошло, что необыкновенный сантехник — просто-напросто обыкновенный кагэбэшник, который пас их в ту ночь.

(ПП, с. 161)

Можно с помощью фантазмов компенсировать скуку и бессмысленность собственного творчества: не случайно у каждого официального советского «деятеля искусства»: Герасимова, Орлова, Ефанова, Серова — обнаруживается фантасмагорический и, как правило, сексуальный «задор», напоминающий о том, что и это тоже художники.

Есть еще бесконечное множество вариантов, а главное, возможностей их совершенно ничем не скованных союзов: у фантазмов свои законы.

Но описанный в книгах Брускина художник-повествователь практически всегда проживает фантазм. То есть живет фантазмом — играя или всерьез — до самой смерти. Более того, именно присутствие смерти придает фантазму подлинное (как ни странно это звучит) значение. Может быть, дело в том, что для самого Брускина первое потрясение от искусства неотделимо от ужаса смерти. В «Прошедшем времени…» новелла о восторге (в пять лет!) от эрмитажных сокровищ следует непосредственно за текстом под названием «Сердце остановилось»:

Я играл и с криком залетел к отцу в кабинет, явно помешав ему работать.

Папа отложил рукопись, вынул пистолет и, наставив его на меня, сказал:

«Если не уберешься — застрелю!»

Я почувствовал, как сердце остановилось от страха. Неужели это было?

(ПВНВ, с. 19)

Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до археологических остатков и руин как «вещества существования»? Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования как в России, так и в Америке: вне зависимости от успеха или нищеты «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисовавшая «папину пипиську»; б) рассказа о стремительной смерти в Москве — сначала его жены, сбитой машиной, а затем и самого художника, пустившегося в запой и умирающего от белой горячки («Икс» — ПП, с. 215–219).

Не о том ли повествует и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошке? Он, оказывается, всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал на вступительных экзаменах в академию: «нарисуй он… похуже, приняли бы Гитлера» (ПП, с. 230) — он стал бы художником, и миллионы людей остались бы живы. Не эта ли фигура смерти как непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я не хочу хотеть» (ПП, с. 51). Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Шварцмана? Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, боявшийся выйти из андеграунда, он рассказывает о своих многочасовых телефонных разговорах с главным своим оппонентом — Кабаковым (который говорил о работах Шварцмана, стремившегося непосредственно изобразить трансцендентные сущности: «Ангела нельзя схватить за жопу» — ПВНВ, с. 417), которых на самом деле не было. Но лицо Шварцмана на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» (ПВНВ, с. 424), стало чистым светом.

В какой-то мере последняя история — предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.

Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живое отсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.

Проживая в своем творчестве весь размах и даже разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры, осуществляемой на полотне или в жизни — неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости. Так они наполняют отсутствие смыслом.

Глава пятнадцатая Поколение P. S. (2): Между сверхчеловеком и сверхоборотнем

Монструозность как норма

Что означает эта перемена «смысла», этот радикальный выверт смысла? <…> Что это значит, если художник впадает в свою противоположную крайность?

Ф. Ницше «К генеалогии морали» (пер. К. А. Свасьяна)

После «поворотных» романов 1998–1999 годов Владимир Сорокин и Виктор Пелевин выпускают по сборнику повестей и рассказов — «Пир» (2001) и «ДПП (NN)» (2003) соответственно, — в которых они пытаются вернуться к безотказным в прошлом стратегиям деконструкции. Оба сборника, на мой взгляд, не слишком удачны (разумеется, есть и другие мнения[943]), хотя и в том и в другом есть блестящие тексты — я бы назвал в первую очередь повесть «Настя» в книге Сорокина и рассказ «Акико» в книге Пелевина — замечательные тем, как они пародируют, одновременно доводя до совершенства, «фирменные» стратегии их авторов. Неудачи обеих книг, если говорить о них в целом, свидетельствовали об изменении культурной ситуации, о том, что постсоветская переходность вошла в новый режим — стабильного и самодостаточного самообслуживания (см. об этом в гл. 12 и 13). В начале 2000-х становилось все более очевидным, что постсоветские дискурсы, оформившиеся к началу нового века, функционируют в режиме постоянной самодеконструкции — в диапазоне от стеба до «пост-соца» (см. гл. 12 и 17) и потому требуют для своего художественного претворения иного инструментария, чем прежде. Поэтому не случайно, что именно после этих сборников в письме Пелевина и Сорокина происходят радикальные перемены.

Сорокин, выпустив первые две части своей «ледяной» трилогии («Лед» [2002], «Путь Бро» [2004] и «23 000» [2006], заявил о полном отказе от какой бы то ни было деконструкции, публично распрощался с концептуализмом[944] и призвал своих бывших единомышленников поменьше читать философов и не «впаривать высоколобую туфту». В оскорбительном по тону ответе критикам Сорокин настаивает на том, что метафизика «ледяных» романов — серьезная, а не игровая: «И „Лед“, и „Путь Бро“, и завершающий третий роман „23 000“… вовсе не поле для „вычурной и манерной игры“, затеянной автором для насмешки над читателем, а попытка потолковать о homo sapiens, о тотальной разобщенности людей, о Бытии и Времени, о мучительно-утопическом счастье сектантов»[945].

Роман Пелевина «Священная книга оборотня» (2004) и «креатифф» «Шлем ужаса» (2005), хотя и менее радикально, чем в случае Сорокина, но все же противостоят его прежнему опыту. Немзер, как водится, обвинил Пелевина в механических самоповторах, — более того, на этот раз к нему присоединились и другие критики (М. Золотоносов, Д. Быков, К. Кедров), тогда как Е. Ямпольская, Б. Кузьминский, Ал. Вознесенский и Л. Данилкин увидели в романе «Священная книга…» нового Пелевина.

Показательно, что и в романах Сорокина, и в новых сочинениях Пелевина не только центром внимания, но и источником повествования, как правило, оказывается не вполне человек — а точнее, сверхчеловек: один из «разбуженных» осколков божественного света (у Сорокина), сверхоборотень или Минотавр (у Пелевина). В то же время важно подчеркнуть, что в текстах Пелевина и Сорокина сверхчеловек неотличим от монстра. Монструозность протагониста/нарратора — результат своеобразной «гибридизации» «я» и «Другого»: здесь внешний конфликт переведен во внутреннее измерение, что, как правило, формирует взрывную идентичность.