Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Нечто подобное прослеживается в русском модернизме 1930–1950-х годов, где автор либо занимает позицию гностического дьявола-демиурга, соблазнителя и погубителя «малых сих» («Труды и дни Свистонова»), либо уравнивает власть автора с «божественным насилием» («Случаи» Хармса), либо делает своими двойниками Христа и Дьявола одновременно («Мастер и Маргарита»), либо сочиняет повествование от лица морального монстра, заставляя читателя в полной мере сочувствовать ему («Лолита»).

Сходство, по-видимому, объясняется тем, что второй кризис русского модернизма, обозначившийся в конце 1920-х — начале 1930-х годов (первым стал кризис символизма в начале 1910-х), был также вызван открытием Другого — но именно огромного и монструозного коммунального Другого, в противостоянии с которым «Я» нуждалось в мощных мифологических подпорках. (В «Лолите» этот коммунальный Другой был представлен американской массовой культурой.) Распад коллективного тела, советского Другого, приводит к тому, что можно назвать мифологической дисперсией — мифологические знаки исключительности, приданные в 1930–1950-е годы нарратору/протагонисту, сегодня оказываются «рассеянными» по социуму.

Ни один из протагонистов Пелевина и Сорокина не одинок в своем мифологическом статусе. В «Священной книге» действуют как минимум пять оборотней, а в «Шлеме ужаса» все участники чата, как выясняется в финале, оказываются единым Минотавром[946]. У Сорокина число «избранных» сверхлюдей достигает 23 000[947]. По-видимому, постмодернистская проблема модернистского субъекта состоит именно в том, что он оказывается не исключительным в своей исключительности[948]!

Но если в каждом из произведений модернистской классики создавался индивидуальный и принципиально не транзитивный миф, то в позднем постмодернизме предпринимаются попытки создать миф, который бы связал «я» и Других в некоем взрывном — монструозном или оборотническом — гибридном единстве. Вот почему оба романиста пытаются изменить свои традиционные стратегии, выстраивая отношения с домодерными дискурсами (прежде всего дискурсами власти) — как нетрудно догадаться, репрезентирующими в их глазах Другого. При этом Сорокин гибридизирует домодерные мифологии власти с модерными утопическими и апокалиптическими нарративами, сводя постмодернистские эффекты к сугубо служебным функциям, Пелевин же, наоборот, сталкивает домодерное и постмодерное сознания, пародируя и доводя до саморазоблачения модерные и модернистские клише (в том числе и те, что он сам с удовольствием использовал в прошлом).

В новых романах Сорокина и Пелевина на новом витке (постмодернистской эволюции происходит ре-актуализация проблематики «Лолиты» — недаром Пелевин в «Священной книге оборотня» так интенсивно работает с этим интертекстом; играет с ним и Сорокин — как в романе «Лед», так и в сценарии «Москва». «Лолита» оказывается востребованной и как роман о поражении трансцендентального проекта, разбившегося о свободу Другого и разбившего жизнь Другого, и как первый в русской литературе роман о столкновениях и взаимопревращениях индивидуального мифа и массовых мифологий.

Аллегория литературоцентризма

Я люблю того, кто трудится и изобретает, чтобы построить жилище для сверхчеловека и приготовить к его приходу землю животных и растений: ибо так он хочет своей гибели.

Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (Пер. Ю. М. Антоновского)

«Ледяной» Сорокин озадачивает не тем, что Кирилл Решетников назвал «колеблющимся градусом серьезности», а наоборот, отсутствием таких (ожидаемых) колебаний. Многие критики (И. П. Смирнов, Майя Кучерская, Оксана Богданова, даже Андрей Немзер) предполагали, что первый роман трилогии «Лед» — это пародия либо на оккультную беллетристику, либо на телевизионный сериал, повествующий о непостижимых событиях, вроде «X-Files» («Секретные материалы»). Правда, после второго романа «Путь Бро» только И. П. Смирнов продолжал настаивать на том, что роман Сорокина пародирует литературность путем создания «канонического» текста, за что и получил суровую отповедь от недовольного писателя (см. выше и ниже). Сам Сорокин, как уже говорилось, подчеркивает серьезность и «позитивность» своего ледяного цикла: «Наверное, это первый роман, в котором меня интересует только содержание, сама история как таковая»[949]. «Можно сказать, что раньше я создавал миры и уничтожал их, да? И в этом заключался мой литературный процесс. Здесь же я просто создаю мир и любуюсь им. Для меня это ново»[950].

Сюжет трилогии описывает деятельность Братства Света — избранных, чье сердце отзывается на мистический зов льда, доставленного на Землю Тунгусским метеоритом. Первый роман посвящен жизни первого из Братьев — Бро, услышавшего зов и понявшего предназначение собрать Братство в тот момент, когда он оказался в болоте, где под слоем воды пряталась от людей ледяная глыба метеорита. Именно он, повинуясь интуиции, находит первых братьев и сестер и разрабатывает методы дальнейшего поиска готовых к просветлению существ среди «мясных машин» (так называют в этой группе не-избранных, «внешних»): «искатели» отбирают потенциальных членов братства по внешним критериям — белокурые волосы и голубые глаза, затем похищают их и в укромном месте бьют каждого из них по грудной клетке молотом из священного тунгусского льда, ожидая, не отзовется ли его сердце неслышимым звуком. Изувеченных «испытуемых», чье сердце не дало требуемого отклика, — «пустышек» — братья бросают умирать или убивают. Бро становится верховным жрецом братства. Действие этого романа доходит до Второй мировой войны, на фоне которой продолжается отбор белокурых и синеглазых братьев, в том числе и в лагерях смерти — как нацистских, так и советских.

Второй роман «Лед», вышедший первым[951], построен как истории современных персонажей, похищенных Братством и обретших новую жизнь и подлинные имена после испытания ледяным молотом. В третьем и последнем романе «23 000» Братья уже достигли числа частиц, на которые распался космический свет, а следовательно, они уже готовы к финальному, апокалиптическому ритуалу. Однако в этом романе важными персонажами, наделенными голосом и волей, становятся «мясные машины», не прошедшие испытание льдом, но уцелевшие — они формируют что-то вроде сопротивления Братству и вмешиваются в ход последней мистерии Света.

Действительно, несмотря на то что вся трилогия написана, как и многие другие тексты Сорокина, от лица персонажей, в отличие от других его произведений, в этих романах ни доминирующий мифогенный дискурс, ни нарративы героев нигде прямо не подрываются. Ни в одной из книг трилогии язык не становится «проблематизированным предметом изображения и объектом конструирования»[952]. Если в «Льде» ироническое остранение еще возникало — благодаря стилистическим перебоям между частями, узнаваемым бытовым диалогам и т. п., — то в «Пути Бро», организованном как монолог протагониста, и в третьем романе, где каждая глава представляет собой монолог персонажа — того или иного Брата или Сестры (до и после пробуждения) или обычных людей, начавших борьбу с Братством, — нет никаких оснований квалифицировать этих персонажей как «недостоверных повествователей». Чисто пародийный пласт невозможно выделить даже в романе «Лед». Скажем, третья часть со входящими в нее «Инструкцией по эксплуатации оздоровительного комплекса LED» и «Отзывами и пожеланиями первых пользователей [„оздоровительного комплекса“]» лишь на первый взгляд пародирует идеологию «консюмеризма», для которого «нет ничего святого». Логика сюжета придает вполне серьезную окраску и этой части: «проснувшиеся» продолжают искать «Братьев» и «Сестер» — ведь все отзывы получены от «пользователей», которых «долго уговаривали принять этот подарок» и которые бесплатно получили его как заранее намеченные кандидаты. «Братство Света Изначального», ранее использовавшее для просеивания «человеческой породы» НКВД и гестапо, теперь прибегает к помощи коммерческих инструментов — вот и весь прогресс. И финальная новелла о мальчике и кусочке льда не пародийна, а скорее сентиментальна. Ребенок, который, как выяснится в последнем романе, станет лидером Братьев Света (правда, если во втором романе он разговаривает со своими игрушками, то в третьем он оказывается бессловесным существом), «сердцем чувствует» величие льда. Не случайно ребенок помещает лед между супергероями и динозавром (не беда, что игрушечными), одновременно испытывая к нему нежность: «Пойдем, лед, я тебя погрею». Лед — детство — искренность — сила — свет («Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности») — вот формула сконструированного Сорокиным мифа.

Последняя сцена первого из «ледяных» романов (второго в финальной конфигурации) подчеркивает именно игрушечный или сказочный характер предлагаемого мифа. Но Пелевин давно доказал, что сочиненность мифа не отменяет ни его серьезности, ни того, что он может претендовать на вполне реальную власть.