Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Анализ происхождения этого имени выявляет характерные черты доисторической Богини. В древнерусском и сербохорватском языках… «яга» (от «yega») [означает] «болезнь», «страх», «гнев», что как раз указывает на богиню смерти. В протосамоедском языке «nga» означает «Богиня смерти» или «Бог». Что касается Западной Европы, то богиня смерти на бретонском именовалась «Анку», а на древнеирландском — «Ану», что означало «хранительница мертвых» или «матерь богов»[1085].

Несмотря на созвучие имени героини с именем богини смерти, ничего подобного нет в «Кукушке»: Анни здесь выступает исключительно в функции дарителя жизни, еды и сексуальных радостей. С этой редукцией, с превращением Яги во всепрощающую богиню, связана и другая любопытная в постколониальном контексте черта Анни.

Дело в том, что само изображение Анни в фильме несет на себе печать сугубо колониальных стереотипов Другого. Единство с природой, владение магией, готовность служить мужчине, а главное, сексуальная ненасытность и несдержанность всегда входили в стереотипный набор качеств «дикарки» в европейском колониальном дискурсе. Так, C. Л. Гилман показала, что репрезентация африканцев в европейской культуре XIX века сыграла решающую роль в формировании модерных представлений о женской сексуальности — представляя «негативный» фон для исподволь меняющейся нормы: «К девятнадцатому веку сексуальность чернокожих, будь то мужчина или женщина, стала иконой „девиантной сексуальности“ в целом»[1086]. А вот характеристика африканки во французской культуре: «Созданные в литературе XIX века и… кинематографе XX века нарративы черной женственности и сопутствующие образы не беспочвенны. Они тесно сплетены с дискурсами власти и иерархичности. <…> Проекция образа Венеры, наделенной наклонностями проститутки, на черное женское тело позволяет французским писателям сохранять позицию морального, сексуального и расового превосходства»[1087]. По мнению X. Уайта, фетишизация «дикаря» в колониальном дискурсе вообще становится проекцией желаний и комплексов, репрессированных в имперской культуре[1088].

Особенности изображения Анни очевидно противоречат центральному положению этой героини в коллизии, которая, как уже говорилось, подрывает претензии какой-либо позиции на привилегированный язык. В «Кукушке», таким образом, складывается довольно странная ситуация: фильм одновременно актуализирует архетипы женской власти и стереотипы колониальной безвластности. Сочетаясь в образе Анни, придавая двойную окраску одним и тем же чертам ее характера, эти модели взаимно подрывают друг друга. Более того, отмеченная выше «ангелизация» Бабы-яги свидетельствует о том, как стереотип «дикарки» влияет на архетип женской власти, по существу стерилизуя саму эту власть, переводя ее в чисто декоративное измерение.

Интересно, что авторы «Кукушки» сами не фиксируют это внутреннее противоречие центрального характера — во всяком случае, я не заметил в фильме никакой рефлексии на эту тему. Похоже, что для Александра Рогожкина стереотипная «благородная дикарка» и архетипическая богиня жизни/смерти — это одно и то же.

Фильм о медиации парадоксально исключает героиню-медиатора из самого процесса посредничества. Словно испугавшись чрезмерной власти, отданной в ситуации кризиса социальных метанарративов женскому характеру, фильм Рогожкина стремится упростить, редуцировать смысл образа Анни — и тем самым ослабить и принизить ее, в целях «превентивной обороны» лишив ее архетипический образ опасной амбивалентности и еще более опасной силы.

Параллелизм и взаимосвязь между гендерными и колониальными стереотипами, между патриархальной моделью женственности и имперским образом Другого уже давно стали предметом исследований[1089]. Если признать, что укорененное в русской культурной традиции презрительно-покровительственное отношение к «кавказцу» или к «чукче» — специфический вариант колониального ориентализма, то необходимо учесть и то, что «в случае ориентализма дискурсы культурных и сексуальных различий совмещаются друг с другом… Ориентальный Другой — это фантазия, всегда возведенная на сексуальной почве»[1090].

«Кукушка» невольно превращает это риторическое единство во взрывной гибрид: в фильме колониальный образ Другого подрывается путем актуализации сказочно-мифологических матриархальных (гендерных и сексуальных) архетипов, но потенциал последних, в свою очередь, разрушается посредством колониальных гендерных стереотипов. Странное, но набирающее популярность в нынешней России соединение постколониальных тенденций с сохранением и даже парадоксальным усилением патриархальной парадигмы власти[1091] выразилось в «Кукушке» резче, чем где бы то ни было, что и придает этому фильму значение важной метафоры современного состояния постсоветской культуры.

И все же культурный парадокс, отразившийся в «Кукушке», представляется несколько более сложным, чем описанное выше противоречие. Эту сложность можно проиллюстрировать сопоставлением «Кукушки» с фильмом «Возвращение» (2003) Андрея Звягинцева. Между этими фильмами — полагаю, вне всяких влияний, чисто типологически — обнаруживается много общего.

В обоих произведениях три персонажа вовлечены в определенный переходный обряд: в «Кукушке» это смерть и воскресение, а в «Возвращении» весь сюжет основан на логике ритуала инициации (впрочем, внешне это представлено как уникальное спонтанное событие, а не как осуществление ритуала) двух мальчиков-подростков, старшего Андрея (Владимир Гарин) и младшего Ивана (Иван Добронравов), осуществляемой вернувшимся после двенадцатилетней отлучки суровым Отцом (Константин Лавроненко). В обоих произведениях герои изолированы от внешнего мира и переживают врёменную смерть. В «Возвращении» Отец везет сыновей на дальний остров, где после ссоры с ними срывается с топографической вышки, — иными словами, символическая смерть подростков в процессе инициации оборачивается здесь реальной гибелью Отца. В обоих фильмах локальное действие прямо соотнесено с разомкнутым в бесконечность пейзажем, ошеломляющим своей красотой и холодным безразличием.

При этих сходствах очевидны и зеркальные, «с точностью до наоборот», различия: в «Кукушке» гости из внешнего, страшного, мира приходят к шаману-Анни, а в «Возвращении» из столь же неблагоприятного мира приходит сам «шаман»-Отец. Отсюда и перевернутое соответствие между финалами фильмов: в «Кукушке» Иван и Вейко становятся героями мифа об отцах, рассказываемого Анни их сыновьям, а в «Возвращении» погибший Отец впервые безоговорочно принят сыновьями как высший трансцендентный авторитет только после того, как лодка с его телом навсегда уходит под воду. Только тогда непокорный младший сын по собственной воле называет Отца «папой».

Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, Отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие — он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей слепого подчинения и подражания. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ Отца сочетает в себе «небритую суровость» мачо из телесериалов с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти Отца приводит к его гибели в «Возвращении».

Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв между медиацией и властью. Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету («Возвращение»). Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и началом и многоязычием, несмотря на открывающиеся в ней возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и (пост)колониальной стилизации («Кукушка»).

И в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис — благоприятный или трагический — разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».

Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказка об архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притча об убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, — подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.