Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Акунин придает самому своему методу работы с классическими дискурсами трикстерские черты. Это и не удивительно: «свойства, обычно приписываемые трикстеру, — противоречивость, сложность, обманчивость, плутовство — одновременно характеризуют и язык, которым рассказываются истории о трикстерах… Объектами розыгрыша оказываемся мы сами, если не сообразим вовремя, что трикстер позволяет нам проникнуть во внутренний механизм, благодаря которому язык строит принципиально незавершенную реальность»[1062]. «Принципиально незавершенную» — это значит текучую, сегодняшнюю, не отдаленную от нас «абсолютной эпической дистанцией», не обладающую «запредельным статусом».

Однако сам Фандорин, оставаясь выдающимся медиатором, практически никогда не ведет себя как трикстер. Более того, он вообще не является трикстером. Да, он иногда напоминает об этом архетипическом образе и своим сексуальным обаянием, и способностью к актерскому перевоплощению. Но все же он скорее противостоит разрушению, чем вызывает его — а ведь мифологический трикстер неотъемлем от хаоса, он прежде всего «добавляет беспорядок к порядку, тем самым создавая целое»[1063].

Фандоринские отношения с хаосом лишены игрового обаяния, нет в них и наслаждения свободой, вытекающей из разрушения репрессивных порядков. Этические принципы великого сыщика наиболее манифестарно сформулированы в «Коронации», и в этом виде они ближе всего к экзистенциализму: «…я давно понял… [что] жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней никакого порядка и правил тоже нет». «Однако сами вы производите впечатление человека с твердыми правилами…» — укоряет его Зюкин. На что Фандорин отвечает: «Да, у меня есть правила. Но это мои собственные п-правила, выдуманные мной для себя, а не для всего мира. Пусть уж мир будет сам по себе, а я буду сам по себе. Насколько это возможно. Собственные правила, Афанасий Степанович, — это не желание обустроить все мироздание, а попытка хоть как-то организовать пространство, находящееся от тебя в непосредственной б-близости. Но не более. И даже такая малость мне не слишком удается…»[1064].

Позволю себе предположить, что центральный философский конфликт, разыгрываемый в детективах Акунина, разворачивается между двумя типами медиации: с одной стороны, деструктивным трикстерством, имеющим целью достижение ничем не сдерживаемой свободы, а с другой — фандоринской стратегией «самоустановленных» правил, ограничивающих свободу главного героя. Такой конфликт достаточно нов для детективного жанра: он замещает оппозицию опасного Другого и детектива, пусть и эксцентричного, но «своего» по отношению к обществу, куда более сложными и внутренне противоречивыми отношениями между главными героями. Несмотря на то что леди Эстер определяет своих трикстеров-«азазелей» как «hero-civilisateurs», настоящим культурным героем и в первом, и в последующих романах цикла оказывается именно Фандорин. Экзистенциальным культурным героем, добавим мы, поскольку его бриколаж фрагментов разрушенных (или разрушающихся) «универсалий» приводит к созданию индивидуального символического порядка, призванного защитить Фандорина от того самого вихря деструкции, который организуют и репрезентируют «акунины».

Как уже сказано, эти трикстеры персонифицируют бессознательные ксенофобские комплексы — как традиционно русские, так и постсоветские; Фандорин противопоставляет и «антигероям», и страхам, ими представленным, совершенно постмодернистские стратегии построения небинарных символических порядков — а точнее, взрывных гибридов, сплавляющих антиномии воедино.

Несмотря на это различие, Фандорин оказывается куда ближе к своим антагонистам, чем к своим формальным союзникам — представителям «охранных», или, говоря современным языком, «силовых» структур. Дело, конечно, в том, что его собственные попытки медиации между враждующими станами, идеологиями и дискурсами никак не вписываются в консервативную логику «охраны», что и обрекает Фандорина на романтическое одиночество. Фатальное одиночество Фандорина становится особенно отчетливым в последнем романе цикла — «Алмазной колеснице». В этом романе японский шпион, штабс-капитан Рыбников, на которого Акунин возлагает ответственность за организацию московского восстания 1905 года, оказывается неузнанным сыном Фандорина от его японской возлюбленной Мидори — сыщик считал ее погибшей. Фандорин же, в свою очередь, помогает выявить и схватить «Рыбникова», который в тюрьме совершает самоубийство. Таким образом, медиатор Фандорин, породнивший Запад и Восток, убивает собственного сына-трикстера — живое доказательство осуществившейся медиации — при том что сын всеми силами пытается разрушить именно тот символический порядок, который Фандорин отчаянно пытается спасти от кризиса. Попытки отца-сыщика тщетны: революция уже началась, и остановить ее не удастся даже Фандорину. Видимо, поражение обеих сторон конфликта — отца и сына — логично завершает всю серию[1065].

Вместе с тем отсутствие какого бы то ни было деструктивного аспекта ощутимо схематизирует характер Фандорина, придавая ему черты робота, маркированного несколькими узнаваемыми деталями (седые виски, заикание, любовь к техническим новшествам и т. п.), а не живого, внутренне сложного характера. Этот схематизм становится особенно заметным, если сравнить Фандорина с наиболее популярными, архетипическими фигурами медиаторов в русской культуре XX века — это практически всегда трикстеры: Остап Бендер, Василий Иванович Чапаев из фильма и анекдотов, Буратино…[1066] Трикстерство в культуре (не только в русской, но и в любой) — по Юнгу, воплощение образа психологической Тени — темной, вытесненной части коллективного бессознательного[1067]. Но оно воспринимается и как важнейшее проявление витальности, отсутствие которой обрекает на поражение любые попытки медиации. То, что Фандорин — все-таки не трикстер, превращает его в парадоксальную трагическую фигуру: несмотря на блестящие успехи в раскрытии запутанных преступлений, несмотря на мощь его интеллекта, он не может победить, а трикстеры, несмотря на нанесенные им локальные поражения, остаются неуязвимыми.

Но романы Акунина в целом, и особенно его «фандоринский проект», приобретают в этом контексте совершенно новый смысл. Фандорин и его оппоненты-трикстеры неразделимы, как сообщающиеся сосуды, — они образуют единый гибридный миф о медиаторе, взрывная природа которого реализована в детективном сюжете. В этом отношении Акунин — вольно или невольно — актуализирует древний близнечный миф: братом-близнецом или двойником культурного героя-демиурга выступает мифологический плут. Возникающий «двойственный персонаж… сочетает в одном лице пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса и выражения его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния»[1068]. Этот архетип, оживая и связывая Фандорина и «акунинов» в единый организм, становится зримым символом медиации как «творческого метода» модернизации — метода, противоположного как экстремистскому радикализму, так и хорошо оплачиваемому конформизму, как неоконсервативному замораживанию, так и революционной риторике.

* * *

В завершение стоит заметить, что связь между Фандориным и его оппонентами зиждется на довольно точном и тонком балансе. Нарушение этого баланса кардинальным образом влияет на всю художественную логику романов. Показательна в этом отношении трансформация смысловой структуры одного из лучших романов Акунина, «Статский советник», произошедшая при экранизации, осуществленной Филиппом Янковским (2005) — при том что Б. Акунин принимал участие в написании сценария. В фильме Ф. Янковского трикстер князь Пожарский, которому Никита Михалков (исполнитель этой роли) сообщил всю свою «отрицательную харизму», явно затмил Грина (Константин Хабенский) — настолько, что этот второй персонаж утрачивает свою историю. Он перестает быть героем, который продолжает методами террора борьбу за собственное достоинство, начатую в тот момент, когда Грин отказался стать жертвой еврейского погрома. В результате этой операции Грин превращен в плоского фанатика террора. Естественно, что и Фандорин (Олег Меньшиков) на фоне Пожарского выглядит практически ожившим манекеном. Более того, именно потому, что Пожарский отнимает у Фандорина все обаяние и всю парадоксальность медиатора, Фандорину не остается ничего, как превратиться в скучного охранителя.

Поразительно превращение, которое финал романа претерпевает в фильме. Роман заканчивался отказом Фандорина принять генеральскую должность московского обер-полицмейстера и вообще полной отставкой героя, не желавшего продолжать работать на такое государство, которое одобряет методы Пожарского: