Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Нераздельность «злодеев» и фигур власти видна и в двойнических отношениях, связывающих двух Ахиллесов — генерала Соболева и киллера Ахимаса, и в сходстве между дворцовыми интригами Романовых и жизнью Хитрова рынка и населяющих его обитателей московского «дна». Наконец, в целом ряде случаев «акунин», который принадлежит к социальным «низам» и, казалось бы, противостоит закону и порядку, в действительности оказывается марионеткой в руках персонажей, входящих во властный истеблишмент: шефа жандармерии («Статский советник») или членов тайного совета высших государственных чиновников во главе с великим князем («Смерть Ахиллеса»), Более того, в шести из десяти романов о Фандорине ответственными за преступления, совершенные маргинализированным и опасным Другим, оказываются либо непосредственные начальники сыщика («Азазель», «Статский советник», «Смерть Ахиллеса»), либо персонажи, в чьих руках сосредоточена значительная власть — политическая, административная или символическая (помощник капитана в «Левиафане», царская семья в «Коронации», учитель Тамба в «Алмазной колеснице»). Можно даже утверждать, что Акунин систематически подрывает авторитарный дискурс, оправдывающий преступления властей необходимостью защитить общество от агрессивных Других. Надо ли напоминать, какую роль сыграл этот дискурс в современном неоконсервативном повороте, происходящем не только в России, но и во многих странах Запада? В романах Акунина Другого лишь принимают за абсолютного оппонента власти, — в процессе расследования он всегда предстает как означающее властной элиты и ее готовности поступиться людьми ради сохранения статус-кво, всегда оказывается результатом тех или иных действий элит.

4. Функция трикстера как «создателя бриколажей из священного и кощунственного», который «может найти похабное в священном, священное в похабном и извлечь новую жизнь из того и другого»[1058], как это ни странно, не слишком характерна для акунинских антигероев; правда, тут можно вспомнить опять-таки Линда и, конечно, Момуса. Однако в целом функцию создателя таких бриколажей берет на себя другой «акунин» — сам автор этих детективных романов, постоянно создающий взрывные гибриды священного и непристойного. Речь идет не только и не столько о детективных ловушках и ложных сигналах и даже не о непочтительности к святыням, которая проявляется, например, в изображении Романовых в «Коронации», столь возмутившей монархистов (последние — вероятно, от большой любви к Николаю II — не заметили, что все хитросплетения сексуальных отношений внутри царской фамилии до Акунина уже были описаны — как факты или как сплетни — в многочисленных, изданных, как правило, большими тиражами мемуарах свидетелей и участников событий). Нет, «бриколаж», осуществленный Акуниным, связан с самим методом его письма: он превращает «святую русскую литературу», ее сюжеты, мотивы, образы — в предмет развлечения, более того, «криминального чтива».

Метод его работы — именно гибридизация. В силу своей «взрывной гибридности» романы Акунина имели неожиданный социальный эффект: несмотря на то, что они наполнены намеками на постсоветские обстоятельства и современных действующих лиц, и то, что в них полным-полно анахронизмов (часто не только не скрываемых, но даже с удовольствием смакуемых автором — вроде фигурирующей в «Коронации» полубульварной газеты «Московский богомолец», которая, конечно же, является аллюзией на нынешний «Московский комсомолец», а не на издания конца XIX века), — не только широкий читатель, но и критики (например, поминавшиеся выше А. Варламов и Г. Ульянова) стали с энтузиазмом обсуждать степень «недостоверности» акунинских квазиисторических мифов, использующих в качестве материала не историю, а литературу. Это ли не трикстерский фокус? Ведь это же все равно что заниматься археологическими раскопками, определив какую-нибудь реальную географическую точку как предполагаемую локализацию толкиеновского Средиземья!

Показательно, что созданные Акуниным перифразы классических текстов, пьес «Чайка» и «Гамлет», лишены убедительности романов о Фандорине или даже более слабых, на мой вкус, романов из цикла о монахине Пелагии. Вероятно, это различие в уровне связано с тем, что в романах Акунин-«бриколер» умело создает дискурсивные гибриды, а пьесы на классические сюжеты требуют взрывной апории — нового радикального противоречия, внедренного, а лучше раскрытого в глубине и без того конфликтных миров Шекспира или Чехова[1059]. Но этого Акунин не умеет: он не подрывник, а дизайнер. Его сила — в том, как он соединяет фрагменты несоотносимых, казалось бы, культурных сфер и дискурсов в осмысленном и современном «культурном интерьере».

Особенно часто над романами Акунина витает тень Достоевского. Если первый роман «фандоринского» цикла «Азазель» написан по сюжетной канве «Идиота», то действие «Ф.М.» (2006) вращается вокруг якобы существующей неизвестной рукописи Достоевского — затерянного, а затем найденного раннего варианта «Преступления и наказания» (впрочем, на мой вкус, чересчур почтительного к «первоисточнику» и малоинтересного стилистически). Если Достоевский, как заметили еще формалисты, возвысил бульварный роман до серьезной литературы, то Акунин, похоже, совершает обратную операцию. Но зачем?

По-видимому, затем, чтобы нарушить благолепие культурного канона, установить несколько более интимные, чем принято (и, без сомнения, неприличные), отношения с классикой. То есть покуситься на абсолют. Ведь что, если не русская классика, становится для униженного и оскорбленного постсоветского интеллигента абсолютом — скрижалью моральных истин, неиссякаемым бальзамом на раны, кладезем символов «духовного» превосходства над «быдлом»? Лев Гудков и Борис Дубин видят в том, что делает Акунин, разновидность «стеба», да еще и с ретроспективно-утопическим оттенком[1060], но я позволю себе с ними не согласиться. Устанавливаемые писателем непочтительно-иронические отношения с классическим дискурсом, на мой взгляд, не могут служить иллюстрацией к феномену постсоветской негативной идентичности — прежде всего потому, что поражают самую сердцевину негативной идентичности, описанной этими двумя авторами: «…ценности и нормативные представления, составляющие собственно „российскую культуру“, ее смыслы и значения, закрепляются за кем-то или за чем-то, имеющим „запредельный статус“. Они чужие, далекие в воображаемом пространстве и времени, то есть либо за „бугром“, либо в воображаемом прошлом»[1061]. Именно этот «запредельный статус» русской классики и разрушают романы Акунина — не только тем, что обнажают искусственность идиллического флёра, окружающего представления о прошлом, но и тем, что открывают сам классический дискурс для интеллектуальных вторжений.

Разумеется, до Акунина это делали и Ремизов, и Хармс, и Вагинов, и Битов, и Сорокин, но в русской беллетристике, предназначенной для массового читателя, такое все-таки происходит впервые — если, конечно, не считать переведенного на русский Умберто Эко, явно послужившего жанровым (но не стилистическим) образцом для Акунина. Да, эти вторжения неизбежно редуцируют «первоисточник» до одной или двух коллизий, но разве можно сравнить эту — вполне осознаваемую автором — редукцию с той тотальной примитивизацией, которую порождает религиозное почтение, доминирующее в современных интерпретациях классики? В качестве примера стоит назвать хотя бы телесериал В. Бортко по «Мастеру и Маргарите», для которого характерно отношение к булгаковскому роману как к сакральному тексту, подавляющее и игру, и иронию, и озорство — все то, чем, собственно, и дорог этот роман.

Акунин придает самому своему методу работы с классическими дискурсами трикстерские черты. Это и не удивительно: «свойства, обычно приписываемые трикстеру, — противоречивость, сложность, обманчивость, плутовство — одновременно характеризуют и язык, которым рассказываются истории о трикстерах… Объектами розыгрыша оказываемся мы сами, если не сообразим вовремя, что трикстер позволяет нам проникнуть во внутренний механизм, благодаря которому язык строит принципиально незавершенную реальность»[1062]. «Принципиально незавершенную» — это значит текучую, сегодняшнюю, не отдаленную от нас «абсолютной эпической дистанцией», не обладающую «запредельным статусом».

Однако сам Фандорин, оставаясь выдающимся медиатором, практически никогда не ведет себя как трикстер. Более того, он вообще не является трикстером. Да, он иногда напоминает об этом архетипическом образе и своим сексуальным обаянием, и способностью к актерскому перевоплощению. Но все же он скорее противостоит разрушению, чем вызывает его — а ведь мифологический трикстер неотъемлем от хаоса, он прежде всего «добавляет беспорядок к порядку, тем самым создавая целое»[1063].