Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

1. Амбивалентность принципиальна для героев Акунина: она прямо вытекает из их способности гибридизировать антиномии. Даже самый жуткий «акунин» — Ахимас из «Азазеля» и «Смерти Ахиллеса» — оказывается в одном лице чеченцем и немцем, мусульманином и христианином. По своей интеллектуальной силе и по свободе от стереотипов Ахимас равен Фандорину, а в некоторых отношениях — например, в своей способности манипулировать общественным мнением, как он это делает во время суда над швейцарским маньяком-убийцей, — и превосходит его. Точно так же и «международный заговор», раскрытый Фандориным в «Азазеле», скорее благодетелен, чем разрушителен по своим результатам: конечно, леди Эстер создает сеть из выпускников своих экстернатов, позволяющую ей властвовать над миром, но ведь выпускники эти — действительно лучшие. Воспитанные по системе леди Эстер, которая раскрывает в каждом его или ее особый талант, они куда в большей степени соответствуют занятым ими высоким постам, чем все прочие, пробившиеся в состав политических элит благодаря знатности или богатству. Кроме того, леди Эстер не диктует «своим детям», ставшим министрами и президентами, что им делать — они все решают сами. Она лишь собирает информацию об их успехах и воспитывает их преемников. И Фандорин, сирота без протекций и связей, одним талантом добивающийся и положения, и экономической независимости, наверняка понимает, насколько эта система эффективнее той, которую он вынужден защищать! В сущности, модель леди Эстер — не просто одна из утопий модерности, а магистральный вектор модерного развития, разрушающий традиционные (сословные, имущественные, классовые) иерархии и возлагающий надежды на индивидуальное самоосуществление таланта. Да, созданная леди Эстер система кровава и безжалостна ко всем остальным, «не избранным» — но все-таки в меньшей степени, чем российская феодальная бюрократия… Наконец, леди Эстер действительно заботилась о сиротах, а кто позаботится о потенциальных гениях, когда они оказались буквально выброшенными на улицу после разгрома «эстернатов»?

Именно принципиальная амбивалентность акунинских «злодеев» объясняет, почему детективы о Фандорине вызвали осуждение с резко противоположных идеологических позиций: либерально-западнической (ориентированной на ценности модерна) и консервативно-почвеннической (домодерной). Так, Роман Арбитман обвинил Акунина в том, что он эксплуатирует ностальгический миф о «России, которую мы потеряли» и что созданный в его детективах образ исторического прошлого великолепно поддерживает современные ксенофобские мифы[1048]. В свою очередь, Павел Басинский, Алексей Варламов и Галина Ульянова предъявили фандоринскому циклу совершенно противоположные претензии: «очернительство» исторического прошлого[1049], клевета на семью императора Николая II[1050] и «болезненная нелюбовь» к России и всему русскому вкупе с безродным космополитизмом и «вечно голодной гордыней»[1051]. (Эти разнонаправленные атаки критиков на фандоринский цикл подробно анализируются в упомянутой выше статье Андрея Ранчина[1052].)

2. Трикстерская способность выворачивать наизнанку любую ситуацию, и в особенности постоянное желание нарушать табу и подвергать профанации священное[1053], блестяще репрезентирована акунинским доктором Линдом, шантажирующим всю царскую фамилию во время коронации Николая II не для того, чтобы завладеть знаменитым бриллиантом под названием Орлов, а, как догадывается Фандорин, исключительно для того, чтобы подорвать священный ритуал власти: «Речь идет не просто о жизни одного из одиннадцати кузенов вашего величества. Линд покушается именно на коронацию, отлично понимая, что без „Орлова“ церемония невозможна. А жизнь мальчика — лишь средство давления»[1054]. Разумеется, инверсия традиционной ситуации с похищением ребенка и шантажом на этом не заканчивается: доктор Линд, чьи интеллект, могущество и всезнание явственно отсылают к конан-дойлевскому образу профессора Мориарти, оказывается чарующе-беззащитной женщиной, гувернанткой царевича, которая все время находилась в центре романного повествования.

Это открытие Фандорина не только полностью взрывает весь набор свойственных классическому детективу гендерных стереотипов, но и превращает «своего» в чужого, бессильного персонажа — в сверхсильного, помощника полиции — в похитителя, жертву — в преступника… Успех «доктора Линда» основан на органическом сопряжении тотального рационального контроля, дальновидного проектирования и манипуляции (инструменты модерности) с использованием власти бессознательных импульсов, — властью, основанной на влюбленности, которую она внушает своим сообщникам, как, впрочем, и практически всем, с кем она соприкасается (в том числе и романному повествователю — старшему дворцовому гоф-фурьеру Зюкину). Более того, Линд-Деклик как фигура власти, как ни странно, изрядно выигрывает в сравнении с монархическим семейством: как раз для любви и не находится места в жизни политической элиты. Именно из-за своей эмоциональной холодности Романовы, описанные в «Коронации…» (с различными историческими вольностями), готовы принести в жертву ребенка ради престижа династии. Требуя сохранить все происшедшее в тайне, молодой царь обращается к членам правящей фамилии:

— Бедный маленький Мика, — сказал он и скорбно сдвинул брови. — Светлый агнец, злодейски умерщвленный гнусными преступниками. Мы скорбим вместе с тобой, дядя Джорджи. Но ни на минуту не забывая о родственных чувствах, давайте помнить и о том, что мы не простые обыватели, а члены императорского дома, и для нас авторитет монархии превыше всего. Я сейчас произнесу слова, которые, возможно, покажутся вам чудовищными, но все же я обязан их сказать. Мика умер и ныне обретается на небесах. Спасти его нам не удалось. Но зато спасена честь и репутация Романовых. Кошмарное происшествие не имело никакой огласки. А это главное. Уверен, дядя Джорджи, что эта мысль поможет тебе справиться с отцовским горем. Несмотря на все потрясения, коронация совершилась благополучно. Почти благополучно, — добавил государь и поморщился — очевидно, вспомнив о Ходынской неприятности, и эта оговорка несколько подпортила впечатление от маленькой речи, проникнутой истинным величием[1055].

Именно неявно создаваемая автором параллель между сюжетами «Коронации» и пушкинской трагедии «Борис Годунов» убеждает читателя в том, что готовность правителей к такой жертве и является главным симптомом теперь уже неизбежной исторической катастрофы. Недаром это сочинение Акунина завершается прямой аллюзией на предстоящие события:

…На последней из ступенек государь споткнулся и чуть не упал — Кирилл Александрович едва успел схватить венценосного племянника за локоть.

Рядом с высокими, осанистыми дядьями его величество смотрелся совсем не импозантно, словно шотландский пони среди чистокровных скакунов. Поистине неисповедим промысел Божий, подумал я. Из всех Романовых Господь зачем-то избрал именно этого, чтобы возложить на его некрепкие плечи тяжкое бремя ответственности за судьбу монархии.

<…>

Интересно [было], что думает проницательный англичанин о русском царе.

Я полистал страницы [разговорника] и составил вопрос:

— Вот ю синк эбаут нью царь?

Мистер Фрейби проводил взглядом раззолоченное ландо с камер-лакеями на запятках. Покачав головой, сказал:

— The last of Romanoff, I’m afraid.

<…>

И с непоколебимой уверенностью произнес, тщательно выговаривая каждое слово:

— Последний — из — Романов.[1056]

3. Дублирование верховной власти тем или иным «акунином» связано с трансформацией такой функции мифологического трикстера, как посланник богов (так, классическим трикстером является Гермес — вестник олимпийских божеств, проводник душ в царство мертвых, мастер всевозможных плутовских проделок). Если «доктор Линд» подрывает верховную власть, фактически присваивая ее себе, то целый ряд персонажей «фандоринского» цикла сочетают подрыв власти с искренней и преданной репрезентацией ее «охранных» институтов. Таков в первую очередь, конечно, Пожарский из «Статского советника», укрепляющий государство путем провокаций и совмещающий роль шефа жандармов с покровительством террористической группе Грина. Таков и Анвар-эфенди из «Турецкого гамбита» — турецкий реформатор и king-maker, «жестокий шеф турецкой секретной службы», в то же время пишущий для французских газет как журналист Шарль д’Эвре, «насквозь европейский господин» и самый ярый западник среди всей компании представленных в романе журналистов. Да и свою диверсионную деятельность против русской армии он объясняет не пантюркистским национализмом, а глубоко «западническими» мотивами: «Я вижу спасение в эволюции, а не в революции. <…> Россия таит в себе страшную угрозу для цивилизации. В ней бродят дикие разрушительные силы, которые рано или поздно вырвутся наружу, и тогда миру не поздоровится»[1057].