Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Для осуществления этого эффекта, понятно, необходима ситуация войны или околовоенная обстановка (лагерь, террор, мафиозные разборки) в качестве системы мотивировок. Чаще всего на помощь, конечно, приходит Отечественная война, за ней следует Чечня, а «9 рота» придала героическую окраску и ее историческому «прообразу» — афганской кампании 1980-х годов. Война, впрочем, может быть и внутренней: борьба благородных мафиози с нечистыми на руку властями («Бригада»), сопротивление «нашего» олигарха действиям кремлевских воротил («Олигарх») или индивидуальный террор против «беспредела» и безнаказанности преступников, с которыми не хотят справляться правоохранительные органы, — война, осуществляемая «настоящим советским человеком», перешедшим на роль городского партизана-мстителя («Ворошиловский стрелок»)[1122].

Широкое распространение пост-соца приучает публику к восприятию войны как нормы («нормализация лиминальности», по С. Ушакину) и укрепляет представление о непрерывной войне с теми или иными врагами (внутренними и внешними) как о метасобытии, связывающем прошлое России (и прежде всего — советское прошлое) с ее настоящим и будущим. Война как устойчивый хронотоп пост-соца, бесспорно, актуализирует советский милитарный дискурс с характерной для него риторикой силы, пафосом героического самопожертвования и танатологическим эротизмом. Е. Добренко писал об этом еще в начале 1990-х годов:

Соцреалистическая культурная модель в основных своих параметрах является, конечно, машиной войны… Война обнажает главный вопрос тоталитарной системы — вопрос о власти. Она есть размистификация борьбы за власть. Эта борьба в условиях войны приобретает открытый и прямой характер. Спадает мистифицирующая ее пелена сакральности власти. На поверхность выходят скрытые в мистерии тоталитарного «мира» глубинные пласты психики, социально закрепленные архетипы восприятия окружающего мира… Война обнажает структурирование общественной жизни в рамках отношений господства и подчинения[1123].

Практически те же самые черты — правда, почти в ликующей тональности — обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:

Отличие новых чеченских вещей от толстовской матрицы военного романа состоит в том, что на этой войне человек встречается не столько со смертью в чистом виде, сколько — с дистиллированной и не подкрашенной пиаром политикой. Литература пытается назвать подлинные причины конфликта, припомнить все стадии предательства властей, соскоблить с этой темы наросты лжи. Война — зона однозначности, где снимаются противоречия, двусмысленности и компромиссы условно «московской» жизни: это место прямого конфликта между своими и чужими…[1124]

Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны»)[1125], где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологической зависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) — насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:

Установка на Другого (народ, культуру) обеспечивается разноуровневостью культуры. Таким образом, она может быть понята как «мыслящая структура», которая, по Ю. Лотману, и «должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические механизмы в единое целое». Соц-реалистическая же культура органически не способна к такого рода интеграции: она деформирует противоположности, спекулятивно смешивая их; ее стратегия по отношению к целому есть стратегия разрушения целого и, соответственно, разрушения личности… На этом построен механизм соцреализма: атомизация общества, распад социального организма формирует замкнутый, «монадный» характер единиц, изоморфный всей соцреалистической культуре с ее установкой на автаркию… В тоталитарной же культуре, как и в системе войны, «часть» по определению должна перестать быть целым, личностью, войти в «единство низшего порядка» (типа «муравейник»)[1126].

Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» — и главным образом на войне, — не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда — хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего»[1127].

Хронотоп войны, таким образом, не просто оказывается необходимым для реализации утраченной коллективной идентичности. Он сам становится воплощением этого фантазма — причем едва ли не единственно возможным. Например, Ю. Гладильщиков писал в рецензии на «Звезду» — эта характеристика вполне распространяется и на другие аналогичные фильмы и сериалы: «Единственной объединяющей идеей для героев на экране и публики в зале, которая позволяет ощутить, что мы той самой одной крови, оказывается война. И боюсь, только война и может быть. Иной у нас нет… Не в силах найти иной идеи для привлечения публики в залы с помощью родного кино, кинематограф неизбежно вернулся к ней»[1128].

Пост-соц практически всегда совмещает две противоположные стратегии: констатацию распада коллективных идентичностей он сплетает с острой ностальгией по «мы». Это сочетание и образует взрывную структуру пост-соца как постмодерного гибрида. По причинам отсутствия или сомнительности «позитивных» дискурсов коллективной идентичности (расовых, религиозных, политических, националистических) и слабости горизонтальных связей и самоорганизующихся структур, с которыми человек мог бы отождествить свои убеждения и личные склонности (партии, общества, движения, клубы и пр.), создаваемая в текстах пост-соца коллективная идентичность оказывается полностью зависимой от категории «врага» или Другого. Механизм этой идентификации как в соцреализме, так и в пост-соце балансирует на грани тавтологии: «мы» объединены общим врагом, следовательно, наша общность сводится к тому, что «мы» — не они. Понятно, почему так часто протагонист пост-соца реализует себя в полной мере, лишь становясь таким, как враг. Парадоксальным образом герой обретает себя, — а вернее, ощущает свою принадлежность к коллективной идентичности (поскольку его личная идентичность практически всегда редуцирована) — только тогда, когда его действия становятся неотличимыми от действий Другого, что безусловно свидетельствует о фантазматическом характере найденной коллективной идентичности. Война служит для оправдания этого сходства, по существу перечеркивающего пафос «мы» как антитезы Других.

Этим парадоксом, между прочим, объясняется и привязанность пост-соца к мундирам: униформа и есть чистый симулякр идентичности, смещающий внимание с личности на социальную роль, маскирующий отсутствие коллективного целого, с которым герой так стремится отождествиться.

Современная модальность войны неразрывно связана с мифологией империи: именно имперские мифы (причем не только советской эпохи) становятся тем «запасником», из которого культурное бессознательное извлекает разнообразные, но однонаправленные модели коллективных идентичностей. Тот же Лев Данилкин констатирует: «Не слишком большим преувеличением будет сказать, что вся современная русская литература работает на мифологизацию империи… Все „советское“ — особенно 70-е — начало 80-х — брежневское викторианство — вызывает острое чувство ностальгии… Ностальгия по империи — твердый материал; когда ее пытаются игнорировать, остается воздух, пустой евророман»[1129]. Этот программный тезис Данилкин иллюстрирует главным образом анализом романов Д. Быкова, П. Крусанова и, конечно, А. Проханова — и ряда других текстов[1130]. Памятуя о том, что В. Путин назвал крах советской империи «крупнейшей геополитической катастрофой» XX века (характерно, что эта формула была предложена в Послании Федеральному собранию накануне широкомасштабного празднования юбилея Победы[1131]), или о том, как А. Чубайс предавался мечтаниям о «либеральной империи»[1132], не забывая и об эстетике имперского «Большого Стиля», характерной для «9 роты» Ф. Бондарчука, «Олигарха» П. Лунгина и «Романовых…» Г. Панфилова (элементы аналогичной эстетики, повторяю, есть и в «Мастере и Маргарите» В. Бортко), или же о горестной картине распадающейся империи и агрессивной ностальгии по имперской «внятности», ощутимой в фильмах Алексея Балабанова, — можно признать, что диагноз критика распространяется не только на литературу 2005 года, которой посвящена книга Данилкина: он закрепляет за пост-соцем роль культурного мейнстрима, связывающего массовое искусство с более или менее «элитарным», а эстетику — с политикой.